Temáticas fílmicas de Solveig Hoogesteijn: Cine de Autora
Por:
Génesis Echeverría Villafañe
Mérida, Marzo del 2008.
Índice
Capítulo I: Aspectos identificativos del cine de Solveig Hoogesteijn
1.1.- Comentarios biográficos de Solveig Hoogesteijn
1.2.- Solveig Hoogesteijn como autora desligada de las preferencias de género
1.3.- Características generales de su cine
Macu la mujer del policía (1987). Análisis de la temática fílmica
2.1.1- Aspectos generales y antecedentes de la obra
2.1.2 Relación del film con los acontecimientos reales de impacto social
2.1.3- Tratamiento de los personajes principales, Macu e Ismael Ramirez
2.1.4.- Razones del éxito de taquilla
Segunda Parte: Maroa una niña de la calle (2005).Aproximaciones genéricas
2.2.1.- Resumen del argumento del film
2.2.2- Relación del film con la problemática de los niños de la calle
2.2.3.- Relación del film con las Orquestas Sinfónicas Juveniles de Venezuela
2.2.4.- Antecedentes en el cine venezolano y latinoamericano que abordan el problema de los niños de la calle como reflejo del subdesarrollo
2.2.5.- Análisis de los personajes de Maroa
2.2.6.- Relaciones entre Macu y Maroa de acuerdo a lo expuesto
Capítulo III: Santera, otra faceta de Solveig Hoogesteijn
3.1Resumen del argumento de Santera (1994)
3.2.- Santera con base en aspectos antropológicos
3.3.- Ritos que se presentan en Santera a través de la secuencia del film y de sus personajes
3.4.- Resultado de Santera como otro plano de la cinematografía de Solveig Hoogesteijn
Conclusiones
Introducción
El cine ha sido el centro de los más variados métodos de investigación que han intentado dilucidar su estructura y hacerla vulnerable para descubrir la esencia de su mística, composición y efectos, utilizando la imagen como elemento característico.
La imagen en movimiento que caracteriza a este vehículo cultural ha logrado evidenciar tanto la realidad mundial como el entorno del ser humano y por ser un medio dotado de dispositivos internacionales, se establecen discursos mediante análisis concretos para determinar cómo se manifiesta su lenguaje.
En el plano que nos interesa que es el cine venezolano, particularmente como objeto de investigación particular se realizará el estudio del cine de Solveig Hoogesteijn, quien es gran partícipe de la producción fílmica venezolana, desde los años ochenta. Una de las pocas realizadoras del cine en Venezuela, quien siempre lo hace con un dejo de controversia y polémica, quien conforma el punto coordinante e intelectual de su producción, siendo la principal protagonista de su estudio fílmico.
El presente estudio por tanto pretende dilucidar aspectos característicos y definitorios del cine de Solveig Hoogesteijn destacando su condición de autora en el tratamiento de las temáticas de sus filmes. Para ello se seleccionó un corpus específico de películas para desentrañar la condición primordial de su cine y las coincidencias discursivas. Las películas seleccionadas son: Macu, la mujer del policía, (1987); Maroa (2005) y Santera (1994), que conforman los dispositivos principales, base de las conclusiones e hipótesis de la investigación.
Capítulo I
Aspectos identificativos del cine de Solveig Hoogesteijn
1.1.- Comentarios biográficos de Solveig Hoogesteijn:
Trelles (1991 pp.169) ha recopilados distintos datos biográficos de la cineasta. Es una directora de cine venezolano nacida en Suecia el 3 de agosto de 1946, es hija de padre holandés y madre alemana, que se radicaron posteriormente en Venezuela. Vive en Caracas y luego de sus primeros estudios, inicia la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad Central de Venezuela. A su vez estudia dibujo y escultura en la escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas.
Desde joven se encontrará en relación directa con lo medios de comunicación trabajando como locutora y libretista para diversas estaciones radiales de Venezuela. Posteriormente se desplaza a Alemania y allí comenzará estudios de arte y escultura en la Escuela Superior de Artes en Stuttgart y posteriormente en Munich realizará la carrera de cine en la Escuela Superior de Cine y Televisión de esa ciudad.
En 1970 comienza su producción cinematográfica y durante cinco años, hasta 1975 se dedicará a realizar documentales de medio y largometrajes en Alemania. De regreso a Venezuela tendrá una producción de películas notables.
1.2.- Solveig Hoogesteijn como autora desligada de las preferencias de género:
En el corpus de películas seleccionado, las temáticas que aborda, están vinculadas directamente a la realidad diaria de ciertos fragmentos de la sociedad y en este punto se expresa un cine de denuncia y reflexión. Comúnmente se ha señalado a la cineasta como feminista y hembrista, pero al considerar toda su trayectoria filmográfica se evidencian atisbos que contradicen esta hipótesis. Pues bien, puede que se deba a una confusión ya que al mencionar y recalcar en las últimas décadas el papel de la mujer se tienen a hacer consideraciones genéricas por parte de periodistas y críticos de cine. Lo que subraya este hecho es el remarque realista de los aspectos femeninos pero de igual manera lo trabaja cuando son masculinos. Se admite, hay trabajo de genero en su obra, pero definir cual género si masculino o femenino desecha aspectos muy importantes de su producción, y de la libertad que ella tiene como autora.
Las entrevistas constituyen la pista más importante debido a que comentan los aspectos difíciles de esclarecer. En las entrevistas realizadas a Solveig Hoogesteijn, dice que trabaja con la misma intensidad a personajes hombres y a mujeres. Por tanto es posible concluir que se encuentra al margen de las posturas de género. Trelles interroga a la cineasta en el año 1990 acerca de esta cuestión “Tanto Manoa como el Mar del tiempo perdido, se centran en personajes masculinos. ¿Se distingue así de las otras directoras que generalmente prefieren enfocar personajes femeninos como los centrales de sus obras?”. A esto Hoogesteijn responde:
Se me criticó muchísimo por esta decisión. Yo siento que tengo toda la libertad del mundo para tratar el tema que a mí me dé la gana, por el mismo hecho de ser mujer. En Cannes, dos periodistas franceses me atacaron de manera vil increpándome de que como era posible que yo, siendo mujer, seleccionase los hombres como protagonistas. Les respondí que yo, como mujer, no tenía por qué limitarme al mundo femenino, y que reclamaba el mismo derecho de los directores hombres que tan a menudo se han centrado en personajes femeninos y han dado visiones de ellos visiones muy parcializadas que se reducen a mostrarlos como femmes fatales, como muñequitas bobas y sensuales, o mujeres inteligentes pero sin ningún atractivo sexual, como si la mujer no pudiese ser una figura completa y compleja, que encierra un universo dentro de sí, del mismo modo que los personajes masculinos. Los asuntos de las mujeres en cine parecen reducirse a conseguir a los hombres i a no conseguirlos. Yo trato de cuidar mis personajes femeninos, pero el hecho de que yo sea hembra no me va a limitar a retratar hembras nada más. (Hoogesteijn, 1990, p. 182)
De esta manera la propia cineasta define su cine desligado de las posturas de género y que su condición de autora le permite reflejar tanto los personajes y temáticas femeninas como masculinas, sin preferencia por alguno de los dos géneros. En sus primeras producciones principalmente en el tratamiento de los personajes masculinos y a finales de los años ochenta mayor incidencia en los personajes femeninos. Sin embargo este hecho no significa que la cineasta siempre haya tenido un discurso feminista generalizado. En otra entrevista, más reciente se le pregunta de nuevo acerca del género. Según Paz (2006) “Preguntándote ahora acerca de tu cine, ¿Consideras al mismo como feminista, hembrista o simplemente tu obra proyecta la realidad de la mujer venezolana?” (p.2). Hoogesteijn responde:
Yo creo que es las tres cosas, verdad, por sí, soy una fémina, yo soy una hembra, para decírtelo más criollo y yo sí trato de retratar como mujer que soy, la realidad de las mujeres en Venezuela, ya que en muchas de mis películas, no en todas, las protagonistas son mujeres de diversas edades. Yo creo que así como a nosotras las mujeres nos ha molestado que nos retraten solamente como muñequitas eróticas o malvadas que sólo toman riesgos medidos, así yo creo también que una mujer directora, autora, intentará dar una imagen de la mujer más compleja, más controversial, a veces hasta contradictoria. (p.2)
Parece que Hoogesteijn da un giro a su concepción de género, con respecto a la entrevista realizada por Trelles 16 años atrás. A pesar de ello no contradice la propuesta anterior, la diferencia radica en el tiempo en que se desarrolla la temática más no en la preferencia de un discurso u otro. Nótese en la cita que ella utiliza la palabra “autora” para definir su trabajo y la libertad de expresar los discursos que guste, tratando al máximo de reflejar la realidad Venezolana.
Por otra parte Solveig Hoogesteijn, hace uso de su condición de “autora”, en el margen de la investigación de los fenómenos culturales y sociales, donde intervine, se adentra en investiga en los casos que llame su atención. Nuevamente apoyados en la entrevista de Antonio Paz (2006) “Al hacer Santera (1994), ¿cómo manejaste la temática de la santería?” . De acuerdo con ello Solveig Hoogesteij añade:
Para realizar Santera tuve que hacer una investigación de dos años, ya que la santería es una religión de tradición oral, que transmite oralmente los conocimientos, de generación en generación, perpetuando así la religión en el devenir del tiempo. Viajé a Cuba para conocer a fondo los rituales de esta región y buscar asesoría. El asesor, un balawo, escritor también, vino a Venezuela para supervisar los ritos que se mostraban en la película, ya que la conservación de la pureza del rito es fundamental en la Santería. Respetan por sobre todo la corrección del rito, sean cantos, danzas, toques de tambor u oraciones. (p.4).
Se demuestra por tanto, con base en las propias palabras de la cineasta, que es una investigadora de fenómenos culturales y el caso del fílm Santera, es el que más logra expresar esta condición de autora investigativa. En consecuencia, debido a la multiplicidad de características en lo que se refiere a la preferencia de las temáticas y discursos fílmicos, la concepción que mantiene Ambretta Marrosu sobre el estudio del cine a través del autor, permite un alcance más próximo para la comprensión generalizada del cine, por otra parte su propuesta no desecha aspectos significativos.
1.3.- Características generales de su cine:
El cine venezolano es difícil de definir ya que sus límites de ficción existen como realidades más o menos evidentes para los realizadores y el público. Los filmes de que conforman esta investigación permanecen como legítimos representantes de un cine venezolano, que revela acontecimientos propios que han marcado tanto la vida del país como su historia.
Constantemente se muestra el deterioro del sistema judicial venezolano, resaltando escenas explícitas como violaciones, represiones, organización interna de las cárceles nacionales, conflictos policiales, señalamientos y elementos característicos de la actividad teatral. Estas representaciones cohesionan el discurso fílmico insertando informaciones que ubican al espectador en un contexto preciso. Con estos elementos del film, adquiere unidad y transmite al espectador una realidad que socava la cultura latinoamericana, caracterizada por una constante pérdida de valores.
Los filmes del corpus seleccionado Macu la mujer del policía, Santera y Maroa, constituyen una visión significativa de alguna de las realidades venezolanas descritas a través de las imágenes, quizá no con valores estéticos bien definidos, pero con una narrativa que expresa claramente el comportamiento del venezolano en un país enmarcado en un creciente tercermundismo.
Los exitosos filmes arguméntales de ficción analizados presentan características genéricas:
- Los largometrajes extraen hecho o situaciones ocurridas en el país que son plasmados en la gran pantalla cinematográfica, y ubicados principalmente en la región capital de modo explícito o implícito, es decir, existe una tendencia centralista para narrar la historia del país o, al menos, sus hechos o temas más relevantes. Su cine se ha esforzado por buscar la máxima representatividad de su ideología al exponer fielmente el comportamiento de sus habitantes, por eso ha intentado extraer de sus propias entrañas los problemas de sus realidades más cercanas, para que el espectador logre verse, identificarse y autodefinirse.
- Inclinación en cuanto a la representación de la juventud venezolana, los personajes principales como el caso de Maroa, los personajes centrales son jóvenes sin oficio, de hecho, en Venezuela muchos jóvenes presentan estas características.
- El personaje adulto asume el rol de policía corrupto que altera los valores sociales. De este modo el oficio del policía es antagonista en el caso de Macu.
- El deseo de libertad y progreso están subrayados en la meta del personaje principal. Estos deseos son el reflejo de un país que todavía no ha vivido el valor de la libertad como consecuencia del proceso demográfico y mucho menos ha palpado el valor del progreso antes las contradicciones internas.
- Los personajes identificados en estos filmes giran en torno a la pérdida de valores
- Dentro de los filmes se evidencian los problemas económicos y sociales, que generan un profundo desequilibrio en la personalidad del venezolano, lo cual causa la inclinación hacia el delito grave y la inseguridad, sobre todo en los cinturones de miseria. El crimen procura una solución fácil ante los problemas difíciles o penosos en un país donde predomina el irrespeto a la ley.
- Los acontecimientos de las historias narradas son procesos de degradación que se concentran en la tergiversación de valores positivos, tal como ocurre en la juventud contemporánea; crimen y ley; contexto geográfico- social, Caracas como el centro del país; características que permiten sistematizar los tópicos alrededor de los cuales se desarrollan estos acontecimientos.
- En Santera, el contraste de la religión católica percibida como opresiva, frente a otras alternativas religiosas como factor refugio.
Capítulo II: Primera Parte
Macu la mujer del policía (1987)
Análisis de la temática fílmica
Este segundo capítulo se divide en dos partes para el análisis por separado de las películas Macu la mujer del policía y Maroa, que poseen rasgos muy similares en cuanto al discurso que se plantea, buscando a través del análisis la unidad y multiplicidad de relaciones del cine de Solveig Hoogesteijn.
2.1.1- Aspectos generales y antecedentes de la obra:
La película Macu es un conglomerado de temáticas y actitudes que emblematizan el realismo de la obra. Solveig Hoogesteijn aborda en esta película, temáticas populistas, refleja la realidad diaria de un conjunto de la población que es poco conocido, e integra en la misma obra diferentes discursos. Entre estos discursos se presentan: El tratamiento de los personajes, masculinos y femeninos, es decir Macu y el policía; por otro lado, describe en su obra las problemáticas de esta relación, la psicología de los personajes en el ámbito que se desenvuelven, y explícitamente se reflejan los caracteres económicos y sociales que subsisten en este contexto.
Películas como Macu, reflejan lo que sucede diariamente en los hogares venezolanos de condición humilde, que funciona como vehículo para adentrase en otros ámbitos y comprender lo que sucede. El precedente de las películas de carácter denunciativo que a la vez tiene un matiz documental, se encuentra en todo el cine latinoamericano, el cual demuestra que hay una preferencia hacia los temas intimistas de la sociedad y un alto índice de problemáticas de este nivel en todo el continente. El cine latinoamericano que tiene en común, la revelación de un paisaje o entorno natural, de carácter realista, ha adquirido gran importancia en toda América Latina porque se plantea como expresión de identidad nacional y regional; se destaca a su vez, su importancia como instrumento didáctico especialmente en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren varios países. Es la expresión cultural más cercana a las vicisitudes y contingencias sociales de América Latina, por lo cual, es apropiado, considerarlo como una unidad cultural e influyente.
Venezuela, no ha escapado en modo alguno a estas características, Macu podría considerarse como una síntesis que engloba los aspectos más destacados de lo que se conoce como cine venezolano y que a su vez forma parte representativa del cine latinoamericano.
2.1.2 Relación del film con los acontecimientos reales de impacto social:
En Macu se evidencia la aparición de la historia actual en el marco fílmico, en este caso el argumento de la película, se encuentra en estrecha relación con el “Caso Mamera”. Donde un funcionario de la Policía metropolitana, conocido como “el distinguido Ledesma” fue acusado del asesinato de 3 jóvenes, Martín Mijares, Douglas Nieves y Efraín Irausquín, el 11 de Enero de 1980, debido a un ataque de celos ya que se decía que frecuentaban la compañía de su joven esposa: todas las experticias, si bien no era determinantes, señalaban a este funcionario. Sin embargo, el policía permanecía incólume en los interrogatorios, al punto tal que había salido airoso a las pruebas del detector de mentiras: La presión de la opinión pública era grande, pero la certeza de que el policía era víctima de hechos o situaciones circunstanciales, llevó al comandante de la PM, a decir ante los periodistas que iba a probar el crimen hasta el final, para que se descubriera el caso.
Las investigaciones continuaron por exigencia del Presidente Herrera Campins; quién veía como el pueblo sentía que se trataba de una situación de complicidad por parte de los órganos policiales, que estaba afectando la imagen de su gobierno. Posteriormente, en los interrogatorios un psicólogo descubrió cual era la coraza protectora del distinguido Ledezma: le confiaría el policía a su interrogador, que él estaba protegido contra cualquier tipo de daño, ya que el cinturón que cargaba estaba ensalmado. Teniendo esto presente, la próxima vez que Ledezma fue interrogado, los funcionarios policiales lo despojaron de su cinturón. Sintiéndose indefenso, por la falta de su amuleto, el distinguido se derrumbó y confesó su autoría, tanto física como intelectual, en los tres crímenes. Finalmente, sería condenado a 21 años de prisión y reseñado por la prensa como El Monstruo de Mamera, Zona de Antímano, en donde ocurrieron los hechos.
La película, por tanto, parte de un acontecimiento real trasladado al universo fílmico. Se evidencia en consecuencia la presencia de lo policiaco y lo delictivo, la corrupción y el abuso policial, que además caracterizaba al cine venezolano en este momento. El crimen, al que hace alusión la película, permite integrar a través de este argumento factores de carácter psicológico, desordenes de la conducta, la falta de ética policial, en lo que se refiere al tratamiento del personaje masculino, ahora con el nombre de Ismael Ramírez.
2.1.3- Tratamiento de los personajes principales, Macu e Ismael Ramirez:
Solveig Hoogesteijn, mantiene una postura independiente de las teorías de género, de acuerdo al tratamiento de los personajes. Aborda con igual ahínco a las mujeres y a los hombres, puede decirse que su posición es neutral, ya que no pretende establecer debates de género ni resaltar una posición sobre la otra. A criterio personal, si bien no prefiere a un genero es de resaltar que expone de manera individual a cada personaje, elaborando discursos a través de los mismos.
En cuanto a Macu, ciertamente se analiza el papel de la mujer, dentro de los sectores de marginación, pobreza y dependencia, se asoma por otro lado el problema de que se la considere como objeto sexual, además integra el problema del incesto. Pero Macu puede dominar a su padrastro, que es a su vez su esposo, por medio de sus dotes sexuales, ya que no es inexperta en la materia. Es conocida en todo el barrio por su sensualidad provocando el deseo de los demás hombres de su comunidad. Su potencialidad sexual es quizá lo que lleva a Ismael Ramírez a cometer los delitos por los celos que se suscitan en él, si bien conoce el dominio sexual de su mujer.
El sexo tiene una importancia vital dentro de la historia y se podría afirmar que se convierte en la causa implícita del conflicto. Esa tendencia conductista hace que las amarras de censura se desaten cuando pretende hacer explícitas las necesidades y actitudes de sus propios habitantes, exaltando todo lo perteneciente al instinto erótico o sexual y demostrando cómo mediante la belleza no sólo se genera atracción sexual y erotismo, sino mucha incertidumbre y contrariedades de la vida en pareja, de la vida familiar. El sexo sería la explicación fílmica de las irregularidades familiares, origen del desamor, los celos y la traición. El sexo junto con el crimen y la pérdida de valores generan un círculo donde se mueven las acciones.
Ismael Ramírez, es el padrastro de Macu y es mucho mayor que ella, mantienen una relación muy confusa; Macu domina a su padrastro a través de su sexualidad, y ella es dominada a su vez por él porque es la única persona de la que depende para sobrevivir. Ismael Ramírez es la adaptación del “Monstruo de Mamera”, el distinguido Ledezma, que evoca severo machismo, considerando a la mujer como de su propiedad lo que lo lleva a un desastre psicológico producto de los celos, cuando se comenta por todo el barrio que ella sostiene amistades con jóvenes de su edad en la comunidad. En vista de las circunstancias, Ismael Ramírez comete triple homicidio por dicha razón.
Este personaje es adulto que asume el rol de policía corrupto, donde el oficio toma en la narración la función de antagonista. Entra en juego la figura de la corrupción, representada en un oficio, como vicio del sistema que se comporta como alimaña, la cual socava la fortaleza de los valores sociales. Pero el antagonista no está representado solamente por un hombre corrompido, lo está también por un sistema superior invencible ante la ley.
2.1.4.- Razones del éxito de taquilla:
Macu, la mujer del policía de Solveig Hoogesteijn, establece un nuevo récord de taquilla al recaudar 19.189.350 bolívares en todo el territorio nacional. Posteriormente será un suceso televisivo. No sólo fue en Venezuela una de las películas más rentables, sino que se convirtió en un fenómeno socio cultural. Eso se debió no sólo a que tuvo muy buena promoción sino a que el asunto se mantenía vivo en el público, aún ocho años después porque conmovió la opinión pública venezolana. Se convirtió en un fenómeno socio cultural, no sólo a que tuvo muy buena promoción sino a que el asunto se mantenía vivo en el gusto del púnlico no obstante ocho años transcurridos. Lo más interesante es que en países donde no se conocía el “Caso Mamera”, como en Cuba la película tuvo muy buena acogida del público, y se vendieron a algunas televisoras a nivel mundial.
Segunda Parte
Maroa una niña de la calle (2005).
Aproximaciones genéricas
2.2.1.- Resumen del argumento del film:
Maroa es una niña de once años, proveniente de un barrio caraqueño lleno de pobreza, delincuencia y negligencia. Maroa es abandonada por su madre quien la tuvo a los catorce años, y la deja a cargo de su abuela Brígida, quien se ha hecho responsable de su nieta hasta el momento.
Maroa vende estampitas en un terminal de pasajeros mientras su abuela, engaña a las personas con sus supuestas dotes de adivinación. La historia comienza cuando Maroa se da cuenta de lo injusta que es su abuela con ella, ya que le quita el poco dinero que consigue ganar con sus ventas de estampitas y revistas para adultos. Maroa quiere escapar con su amigo Carlos, quien es un niño de la calle, que la llevará por el camino de la delincuencia. Juntos deciden robar reproductores de carros en el estacionamiento de un teatro. Es allí donde Maroa tiene su primer encuentro con la música instrumental, porque vislumbra desde lejos a un hombre que toca el clarinete, a la vez que comete el robo del reproductor de su Volkswagen. En su casa, su abuela Brígida descubre este reproductor de sonido y decide venderlo a un amigo suyo sin darle ganancia alguna a su nieta.
Motivada por este hecho, el maltrato constante de su abuela, y las persuasiones de su amigo Carlos para que se vaya a vivir a la calle con él, Maroa abandona su humilde hogar y decide entregar su vida al destino. Viven ahora bajo un puente, entre los escombros, totalmente insalubre, lleno de mendigos y niños en la misma situación. Estos niños están armados y sobreviven gracias al robo y al delito. Cuando Maroa se ve envuelta en un hecho delictivo, a pesar de no ser autora ni intelectual ni física de los mismos es descubierta y atrapada por la policía, y para mala suerte de Maroa, será descubierta por un policía de su barrio llamado Ezequiel quien ha tenido malas intenciones, e intentará abusar de ella posteriormente.
Desplazan a Maroa a un correccional de menores y allí es donde encontrará una esperanza para vivir, la música, puesto que en dicho correccional existe una orquesta para ayudar a los niños victimas de la calle y del abandono. Establece amistad profunda con el director de la orquesta juvenil Joaquín, quien le permite integrarse ya que ve en ella talento. A pesar de ello Maroa continúa con dificultades, agresión por parte de las demás chicas del correccional, se entera de la muerte de personas de su barrio como el llamado “Periódico”, novio de su abuela, persona que siempre le mostró afecto. Las causas de este incidente involucran nuevamente a Maroa, ya que se cree sus amigos delincuentes cometieron este homicidio y ella no revela su paradero. Su abuela Brígida mientras tanto, a causa de la depresión por la muerte de su novio se encuentra gravemente enferma y fallece.
De ahora en adelante Maroa se encuentra sola, la dejado el correccional, la orquesta, y permanece por un tiempo mendigando en los semáforos de las autopistas caraqueñas, hasta que un día por azar consigue la residencia de su profesor de clarinete y éste le brinda refugio en su departamento. Maroa permanecerá escondida durante un tiempo, se evidencia una relación íntima entre ambos, un vínculo afectivo fuerte. Maroa cree que el afecto se demuestra con sexo y ella toma actitud de mujer para poder tener un contacto más cercano con Joaquín cosa que él no acepta. Por dicha razón, en agradecimiento a los favores de él, Maroa invita a una amiga de su barrio que ejerce la prostitución, para que esta tenga la relación intima con él que Maroa no puede.
En este momento es donde culmina la relación de Maroa con su profesor, ya que serán sorprendidos por la policía que la busca, y es nuevamente traslada al correccional. Allí Maroa dedicará todos sus esfuerzos hacía su nueva pasión que es la música, su nuevo estímulo para vivir y surgir de la pobreza.
El próximo encuentro entre Maroa y su querido maestro será en España, a los 18 años de edad, ya que se convierte en una clarinetista profesional y exitosa, que logro escapar de la marginalidad.
2.2.2- Relación del film con la problemática de los niños de la calle:
Los niños de las calle constituyen un fenómeno social que se evidencia en gran parte de los países de América Latina. La UNICEF (citado por Weber, 1998) da dos definiciones de los niños de la calle de acuerdo a su estado:
a) Niños en la calle: son aquellos que pasan la mayor parte del tiempo en la calle, pero que tienen algún tipo de soporte familiar y vuelven a su casa por la noche.
b) Niños de la calle: pasan el día y la noche en la calle y están funcionalmente sin soporte familiar (p.21)
Las edades de los niños de la calles oscilan entre 8 y los 17 años. Las niñas conforman aproximadamente un 10 y 15 %, de esta población ya que tienen más posibilidades de elaborar estrategias de supervivencia alternativas, entre estas, cuidado de hermanos menores, trabajo doméstico y prostitución.
Como causa de esta problemática, es sabido que la pobreza y el desempleo de los adultos es fuente de desesperanza, complicando las relaciones entre padres e hijos y creando situaciones límite en la configuración familiar. Se intenta responsabilizar a los padres sin conciencia, pero si existe esa calidad de padres, por lo general soportan la misma marginación que sus hijos. Por tanto la realidad de éstos chicos, es el resultado de las problemáticas que empiezan sus familias, si los padres son objetos de exclusión de la sociedad, esto se reproduce sobre la niñez. En opinión de Herrera (citado por Weber 1998), el chico de la calle es alguien que sabe sobrevivir “ En la calle el chico aprende a sobrevivir cada día que pasa, por lo cual tendrá que aprender el lenguaje, las conductas y las reglas de las “ranchadas” que es donde viven” (p.32)
En cuanto a la situación de las niñas, su inserción laboral tiende a ser subestimada ya que las que están a cargo de las tareas domésticas, no son consideradas como trabajadoras ni están remuneradas, lo que dificulta su revelamiento. Por otro lado el lugar marginal y la poca solución que les da la sociedad, les permite elaborar estrategias de urgencia que les proporcionan algún recurso económico como: limpieza de parabrisas, venta de estampitas, robo entre otras; a las cuales el imaginario social llama trabajo infantil, pero cosa que en realidad no puede llamarse trabajo, ya que son sólo actividades destinadas a la supervivencia.
Los niños de la calle demuestran síntomas de deterioro en su salud física, causado por traumatismos e infecciones. El uso de drogas es regular, siendo las más frecuentes las que se manipulan por contacto y adhesivos, para matar el hambre. Se inician de esta manera en la droga, posteriormente pasando a la utilización de drogas más fuertes como la marihuana y la cocaína. También estos niños presentan desvíos en su salud mental en cuanto a la pérdida de escrúpulos, caen en el robo, prostitución, drogadicción, delincuencia y asesinatos.
Aún la problemática de los niños de la calle aparece en la sociedad venezolana como un hecho crítico en aumento. Un elevado número de estos niños y adolescentes ya ha pasado por algún nivel de judicialización, presentando algunos ciclos policíacos, retenidos en correccionales y regresan a la calle, proceso que deteriora su conducta.
Frecuentemente los niños callejeros viven momentos en los que desean dejar la vida de la calle. Sin embargo, el arraigo que tienen a la vida de la calle es muy fuerte y les ha generado un deterioro físico y emocional que no les permite proyectarse a futuro y tomar la decisión de modificar su vida. Si llegan a tomar esta decisión en un momento de crisis, es muy poco probable que logren mantenerse fuera de la calle por más que unas cuantas semanas o meses. Esto se manifiesta claramente en la itinerancia de los niños callejeros a través de diversas instituciones sin lograr establecerse en ninguna de ellas.
En film Maroa, se adapta perfectamente en el marco social anteriormente descrito. El marco escénico refleja independiente del discurso fílmico el ambiente en el que se desarrolla las diferentes situaciones de la película como los altos barrios de Caracas, la falta de salubridad, problemas de marginación, pobreza extrema entre otros.
Dichos problemas surgen por la agrupación de personas que elaboran hogares improvisados para poder sobrevivir. Constituye por tanto un reflejo de la realidad diaria de los ambientes marginados por la sociedad, siendo un film nuevamente de carácter intimista, que representa hogares humildes sin disimulo alguno de su condición.
Es de destacar que no todas las personas que habitan los barrios, tienen inclinaciones hacia la delincuencia, habitan estos lugares porque no tienen otros recursos para vivir en vecindarios más sanos, por el contrario se sienten obligados a permanecer en el por años debido a la falta de recursos y las dificultades para la superación. Es un ambiente donde los individuos de dicha comunidad imponen reglas basadas en la defensa de los intereses propios de cada uno, que se agrupan para protegerse entre sí. Aunado a esto carecen de educación que les permita la oportunidad de tener un trabajo digno, que cubra los gastos más elementales. Los niños que nacen en este ambiente, tienden a repetir los mismos patrones de conducta y se enfrentan con las mismas dificultades que sus padres, produciéndose los cinturones de miseria.
Existe un conocimiento de la directora Solveig Hoogesteijn en lo que concierne a la problemática de los niños de la calle en la ciudad de Caracas, los personajes demuestran el realismo de los hechos y se ajustan perfectamente a las características de estos niños pandilleros. Demuestra por otra parte que los problemas económicos y sociales son la causa del profundo desequilibrio en la personalidad del venezolano, lo cual causa la inclinación hacia el delito y la inseguridad, precisamente en los cinturones de miseria.
2.2.3.- Relación del film con las Orquestas Sinfónicas Juveniles de Venezuela:
Una de las propuestas centrales del film es el arte, como medio de escape y salvación de la miseria y del abandono. La música hace que Maroa se desligue de su mundo tormentoso, abandone la calle, reciba educación y se concentre en lo que será su única pasión. Esta idea tiene base en los planes para el mejoramiento de los niños y jóvenes de bajos recursos, que se vienen desarrollando e implementando en el país desde hace algunos años.
El Sistema de Orquesta Sinfónicas Juveniles e Infantiles de Venezuela es desarrollado en todos los estados y provincias de Venezuela, atienden una compleja y sistemática red que abarca 154 orquestas juveniles y 70 orquestas infantiles. La metodología de este proceso educativo integral se centra en la ejecución instrumental, a través de la formación musical básica, práctica colectiva, talleres de fila, ensayos seccionales, clases individuales y prácticas orquestales y corales. “El núcleo de la orquesta es vida social, participación, integración, prevención, capacitación, educación, cultura, alcance y superación”. ( citado por López, Abreu 2007). Se pretende a través de este proyecto el rescate de niños, adolescentes y jóvenes de la calle, aquellos que carecen de algún tipo de incapacidad, así como el tratamiento y capacitación de lo niños de la calle, con el objeto de garantizar y proporcionar su integración a la sociedad de una manera digna.
Señala Valdemar Rodríguez, subdirector ejecutivo del sistema “Utilizamos la música como herramienta de rescate de la niñez y la juventud, para apartarlos de la droga y del crimen. Dedican sus horas libres a hacer música y aprenden valores que no encuentran en casa, en la calle, en la televisión” (p.8)
En consecuencia, el planteamiento de las Orquestas Sinfónicas Juveniles de Venezuela, es un hecho real trasladado al universo fílmico, del cual Solveig Hoogesteijn hace parte en este film para representar a través de sus personajes esta realidad. A su vez propone, como se dijo de antemano, la solución más viable que existe en este país para el rescate de niños en situación de miseria. Demuestra por tanto que Solveig Hoogesteijn como autora independiente, hace uso de los hechos cotidianos para reflejar sus discursos fílmicos. Sin duda, parte de la inspiración de la directora surgió luego de haber visto las presentaciones del movimiento de Orquestas Juveniles del Maestro Abreu.
2.2.4.- Antecedentes en el cine venezolano y latinomericano que abordan el problema de los niños de la calle como reflejo del subdesarrollo:
Una de las maneras en las que el venezolano representa simbólicamente el concepto de subdesarrollo, se encuentra en la imagen de los “niños de la calle”. Por otra parte las obras de arte han utilizado la imagen del niño que deambula en la calle como tema central en la modernidad. En Venezuela tenemos a “La noche en que Panchito Mandefúa fue a cenar con el Niño Jesús” de José Rafael Pocaterra, escrita en 1921; como muestra nacional literaria de este fenómeno social.
En el marco del cine latinoamericano, en México se encuentra “Los Olvidados” (1950) de Luis Buñuel. La problemática de los niños de la calle se da en historia del cine a partir de este momento, y desde entonces se toma como referente este tema en todo el cine latinoamericano, porque conforma un problema en todo el continente. El film Los Olvidados, constituye uno de los documentos más importantes sobre la vida de los niños marginados en las grandes urbes contemporáneas, aporta una visión cruda y realista, focalizada en un barrio bajo de la Ciudad de México en el que los personajes verazmente observados, siguen un destino indefectible trazados por las circunstancias económicas que los rodean. Demuestra hasta donde puede llegar la condición humana de la desdicha.
Más reciente hay una película brasilera que toca el tema “Estación central” (1998). Según Rivarosa (2005), trata de una mujer madura que vive de las pequeñas estafas que realiza, fingiendo escribir cargas de encargo, se ve obligada a hacerse caro de un niño, cuya madre muere atropellada en la misma puerta de la Estación Central de Río de Janeiro. Tras intentos fallidos para deshacerse del pequeño, será la encargada de acompañarle por todo el Brasil al encuentro de su padre. Las experiencias que acumulan a lo largo de días y kilómetros de penurias les unirán en una relación de afecto muy particular. Si bien, esta película no muestra de una manera brusca el abandono, pero sí la soledad y el desamparo que de no ser por la suerte que tuvo el niño se encontraría de nuevo en la calle.
El hecho de mencionar y describir brevemente de lo que trata estas películas, es para demostrar que en el cine latinoamericano se ha hecho presente en forma considerable la temática de los niños de la calle. En Venezuela, siendo el ámbito que compete a esta investigación, se ubica como precedente Huelepega, 1999, de Elia Schneider, una historia de marginalidad y pobreza extrema en la que se describe el drama de los niños de la calle y su incursión en el mundo de las drogas a través de la pega, como medio para calmar su sufrimiento y hambre.
En el 2005 Solveig Hoogesteijn retoma las temáticas ya mencionadas, con Maroa. Según Manuel Llorens (2005 pp 2), es a finales de los años ochenta que Venezuela comienza a ver con más preocupación el fenómeno de los llamados niños de la calle, mientras que a partir de los años noventa, el tema comenzó a aparecer en todos lados en las tesis de las universidades, en los reportajes de prensa, en las expresiones artísticas, en las organizaciones caritativas y en el discurso político. Las soluciones que se han dado para irradiar la problemática, no han cumplido con su objetivo de manera definitiva, por un lado porque son muchos los agentes que intervienen en el problema y segundo no se ha aplicado una logística verdadera. Generalmente las personas prefieren evitar contacto alguno con estas situaciones antes de enfrentarse y hacer algo, entrar de cara al problema necesita corage y voluntad.
En definitiva lo importante es destacar que el fenómeno de los niños de la calle es de alto impacto a nivel social, y presenta básicamente las mismas características en los países latinoamericanos. Tal como se ha señalado en el arte, en este caso el cine, trae a la pantalla esta temática de manera constante y reiterativa como ejemplo y evidencia del subdesarrollo. En opinión personal, el cine muestra éste ámbito para dar a conocer y acentuar lo que sucede en tantas ciudades latinoamericanas, que aún cuando la sociedad convive con ellos omite e ignora su presencia.
Son muchos los símbolos y ejemplos del subdesarrollo que pueden delimitarse, pero quizá el de los niños de la calle sea el más conmovedor y revelador de una realidad que pareciera permanecer oculta.
En definitiva, Solveig Hoogesteijn se destaca en éste film por su capacidad como investigadora de fenómenos sociales, se adentra en los ambientes donde se desenvuelven los chicos y describe mediante el discurso visual las condiciones de vida de los mismos.
2.2.5.- Análisis de los personajes de Maroa:
Maroa es una niña de once años de edad que vive el barrio con su abuela, no va a la escuela ni sabe leer. Trabaja en el terminal de pasajeros vendiendo estampitas de santos y vende a los demás vecinos del barrio revistas para adultos. Sobrevive con las ganancias que le puede dar este trabajo porque parte de ese dinero debe dárselo a su abuela. Vive llena de confusiones, mezcladas con alegría, esperanza y tristeza. Los padecimientos que sufre los describe Llorens (2005) bajo su mirada de psicólogo clínico.
(…)Si me preguntan, como psicólogo clínico, de qué se tratan los padecimientos que sufre Maroa, cómo intentar resumirlos para hacerlos comprensibles; yo subrayaría que antes de ir a los manuales diagnósticos y las formulaciones dinámicas (que luego serán útiles, pero sólo luego), debemos detenernos en el fenómeno de la pobreza. Y creo que el sufrimiento psicológico que evidencia Maroa es su desconfianza, la explosividad ante la frustración, la aguda ambivalencia con que se relaciona con aquellos que se acercan a ayudarla, los intentos desesperados por seducir a su maestro, etc. tiene que ver en primer lugar con los dos temas psicológicos centrales que están tocados cuando se han padecido circunstancias crónicas de vida difíciles. Estos dos temas son la esperanza y la dignidad. El padecimiento central que trae a cuesta las privaciones crónicas de la pobreza y que a aquéllos como yo, que provenimos de sectores medios de la población, con frecuencia nos cuesta tanto ver, está atravesado, en mi opinión por la desesperanza y la falta de un reconocimiento de un lugar digno en el mundo. (p. 4)
En segundo tema se muestra la dialéctica de la esperanza y la desesperanza. En Maroa los símbolos de estos dilemas de la esperanza aparecen a lo largo de la película: en las estampitas religiosas que vende Maroa en la primera escena, ella canta “San Judas Tadeo, el santo de los desesperados” mientras atraviesa unas calles inundadas de basura, en el acto adivinatorio de la abuela estafadora, en las promesas religiosas del predicador de la calle, en la música de San Ismael Rivera y Santa Celia Cruz de “Cabeza de Periódico” y por supuesto en el clarinete y la orquesta. La desesperanza viene dada con las dificultades que tiene para permanecer en la orquesta, el acoso de un policía de su barrio entre otras.
En Maroa al igual que en Macu, se evidencia la relación de la niña-mujer, si bien tiene once años de edad se ve obligada a adoptar posturas que no corresponden con su edad. Asume el rol de mujer para buscar protección como forma de agradecimiento y afecto a su profesor de clarinete. Tiene como ejemplo a una amiga suya que ejerce la prostitución, y por tanto es el único medio que conoce para demostrar cariño. Logra escapar de dos situaciones donde intentan abusar de ella sexualmente, la primera el policía que la interroga Ezequiel y la segunda por su amigo con el que ella había escapado anteriormente Carlos. En este sentido Maroa conoce que el sexo es un atributo del que debe cuidarse y por otro aun mantiene las ilusiones de una niña normal como el gusto por los juguetes y muñecos.
Joaquín, profesor de clarinete y director de la Orquesta, se presenta como un hombre bondadoso y solitario. Su misión es enseñar música a los niños del correccional de menores y de esa manera lograr que tengan un propósito mejor en su vida. Descubre en Maroa un talento especial, la integra a la orquesta y se va dando una relación especial entre ambos. Su amistad comienza a ser profunda, defiende a Maroa de los problemas que la atacan. La relación entre ambos viene dada por momentos de confort y de tensión debido a discrepancias. Su presencia es delimitante en el destino de Maroa ya que le ofrece una salida a las condiciones de vida que ella lleva, a través de la música.
Brigida, abuela de Maroa, es una mujer dura a causa de lo difícil que ha sido la vida para con ella. Muestra serias señales de maltrato hacía Maroa, no por odio sino por descarga de su propias penas e infortunios, además que tuvo que hacerse cargo de ella porque su hija la abandonó años atrás. A pesar de ello se muestran señales de afecto y de ganas de que su nieta tenga una vida mejor.
Ella por su parte se aprovecha de la gente, estafándola, por sus supuestas dotes de adivinación. No desecha oportunidad, para conseguir algún dinero, como sucede con el reproductor que Maroa roba a Joaquín. Brígida es novia de “Cabeza de Períódico”, un señor humilde del mismo barrio que tiene un kiosco y se muestra cariñoso con ella y con su nieta. El asesinato de “Cabeza de Periódico” es lo que acelera su enfermedad respiratoria, debido a la depresión y le ocasiona la muerte. Con la muerte de Brígida Maroa ya no tendrá familiar del cual depender.
Policía Ezequiel, es funcionario de la Policía Metropolitana de Caracas, y su área de trabajo es el barrio de Maroa. Corresponde al modelo que se ha venido planteando en el cine venezolano desde hace algunos años, como objeto y símbolo de la corrupción en el país y el no cumplimiento de la ética profesional que debe tener un defensor de la seguridad pública. Le causa daño a Maroa, intenta abusar sexualmente de ella cuando es retenida por él mismo y posteriormente se encargará de vengarse del rechazo de Maroa, y hallar con su paradero.
Carlos es el amigo de Maroa que la induce al robo y la convence a que se vaya a vivir con él en la calle. Él corresponde al patrón de conducta de un niño de la calle, delictivo, pandillero, que vive debajo de los puentes y sale a robar, se encuentra rodeado de una pandilla de niños de la misma condición y entre todos formas un grupo donde él es el líder. Se evidencia la sexualidad precoz cuando intenta tener relaciones sexuales con Maroa a la vez que se señala su drogadicción a la pega. La adolescente amiga también de Maroa ejerce la prostitución como medio de subsistencia ya que de no ser así estaría obligada a vivir en la calle.
2.2.6.- Relaciones entre Macu y Maroa de acuerdo a lo expuesto
Macu y Maroa, en cuanto al personaje representan una relación de niña mujer, Macu tiene 13 años y Maroa 11, ambas se ven enfrentadas a actuar como mujeres adultas. Macu explota su sexualidad como medio de supervivencia y está envuelta en matrimonio con su padrastro. Maroa en este sentido es una niña de la calle no tiene con quien vivir, y se ve obligada a defenderse bajo situaciones de acoso sexual y maltrato.
Ambas entienden que su único poderío es el sexo, si bien son niñas- mujeres que no tienen educación, han vivido siempre en la pobreza, y las condiciones de su entorno social ha creado en ellas una coraza protectora y de supervivencia. Consideran como única forma de agradecimiento y demostración de afecto el sexo, tal como cuando Maroa intenta seducir a su profesor de clarinete y las relaciones que sostiene Macu con su marido.
Una diferencia crucial, que muestra los destinos de este tipo de mujeres, se manifiesta en Maroa con respecto a Macu, y es que este es un tema esperanzador que en Macu no existe, porque la protagonista se ve obligada a regresar con el policía para sobrevivir, en cambio Maroa la protagonista adquiere una herramienta con al cual triunfa, la salvación a través del arte, tal como lo dice Solveig Hoogesteijn (2005)
Yo estoy totalmente convencida de que la violencia puede ser contrarrestada con arte, y por eso el graffiti con el que comienza la cinta —‘Pinto para no matar’— que retomo de mi segunda película Manoa, la ciudad de El Dorado. De verdad creo que el arte salva, el arte es una manera, al lado de la religión, a través de la cual el hombre trasciende... Y en el caso concreto de Maroa expreso esto valiéndome de la música y todo lo que ella puede llegar a generar en el ser humano... Gracias a la música, esta niña encuentra una esperanza. Y el mensaje es claro: a pesar de que la película muestra las crudezas de una realidad, también muestra que el individuo que tiene un sueño puede superarse. De eso se trata (p.1)
Podría decirse que de Macu y Maroa muestra dos caminos que pueden tomar las mujeres frente a situaciones semejantes, la elección de continuar o abandonar, se expresa una contraposición en las posturas de condiciones de vida semejantes, el valor frente a la sumisión, y la esperanza frente a la resignación.
Otro elemento que coincide es el abuso policiaco y la sostenida presencia de lo delictivo, que funcionan como aspecto fundamentales para la compresión de la sociedad y la cultura venezolana de hoy. El personaje policiaco en ninguno de los dos casos se presenta honrado ni haciendo correcto cumplimiento de su deber, por el contrario se manifiestan como corruptos y aberrados sexuales que hace pensar ¿Qué esperanza tienen los pobres frente a los abusos de la sociedad si los encargos de salvaguardar la seguridad presentan conductas delictivas? Bien conocen tanto Maroa como Macu la realidad de esta situación y buscan defensa por sus propios medios.
Macu y Maroa representan modos de ver de una etapa inicial de la obra de Solveig Hoogesteijn y conclusiva que con una diferencia de 17 años, retoma de nuevo como eje central la representación de los estratos más humildes y corrompidos de la sociedad venezolana, problemáticas de carácter general y la condición de las personas que padecen la crítica situación. El énfasis en el tratamiento de la mujer se destaca en estos dos filmes de su producción, mostrando la condición femenina a través se sus personajes. Demuestra por tanto a nivel social, crítico y reflexivo que no ha habido cambio alguno en la condición de estos sectores y que existe un constante retomo de las temáticas mismas, trasladadas al universo fílmico.
Capítulo III:
Santera, otra faceta de Solveig Hoogesteijn
Se dedica el último capítulo a la película Santera ya que muestra una faceta diferente en el trabajo fílmico de Solveig Hoogesteijn que se apoya aún más la tesis de su condición de autora independiente, investigadora y crítica de fenómenos aparte de sociales, culturales.
3.1 Resumen del argumento de Santera (1994):
Presenta un tema que interesa por la riqueza de concepciones que involucra el poder curativo de los ritos de la Santería afro-cubana; religión producto de los procesos transculturales que se iniciaron hace quinientos años, con la llegada de los conquistadores españoles y los esclavos africanos a las costas del Caribe, y que hoy en día se revitalizan con el auge comercial y financiero de las transnacionales ibéricas en América Latina. Santera relata la historia de Paula, una médico española, funcionaria de Amnistía Internacional, que llega a Venezuela para investigar la situación de los derechos humanos en las cárceles de mujeres del país. En su primera visita al INOF (Instituto Nacional de Orientación Femenina de Los Teques), conoce a Soledad, la protagonista, curandera que ha sido acusada de matar a su cuñado y a una niña utilizando ritos de magia negra. Paula, aunque considera toda magia como una superstición, se interesa en el caso e inicia una investigación. Así se reconstruye (a través del recurso fílmico del flashback) no sólo el bautizo e inicio de Soledad dentro de los rituales yorubas, sino su absoluta inocencia en las muertes de las que se le acusa.
Paralelamente, se presentan algunos elementos de la estructura familiar de los pueblos afro-venezolanos ubicados en la costa central en Venezuela ‹del Parque Nacional Henry Pittier, Choroní, y Chuao (Edo. Aragua), así como también algunas fiestas católicas, como el Corpus Christi y San Juan, que han incorporado elementos rituales de origen africano. Hoogesteijn explica sus intenciones básicas al realizar el film: primero, (citado por Arreaza, 2001) “abordar la Santería como sincretismo religioso para poder develar aquello que siempre ha estado rodeado de incertidumbres, exageraciones y equívocos, como lo es la venezolanidad”. Para ello viajó a Cuba, a entrevistarse con santeros, y presenciar rituales de Santería. La segunda intención en la filmación de Santera, según su directora, fue plantear (citado por Arreaza, 200)
“La historia de dos mujeres cargadas de culpa: Soledad, por ceder a la tentación de un amor prohibido, por usar sus poderes en él, y Paula, por haber abandonado a su compañero, quien tenía problemas de drogas. Se trata de la capacidad de las mujeres en general de culparse por todo lo que les ocurre a sus hombres. En el fondo es una historia de pasiones, la historia de dos mujeres en el contexto de la Santería”.(p.)
La confrontación entre estos dos modos diferentes de ver el mundo, dentro de la narrativa fílmica: la razón contra la intuición, lo racional contra lo irracional, la religión oficial contra la santería. Por ello, el tema principal, según Solveig Hoogesteijn, “es la ética del poder, que en este caso es un poder mental, como concepto universal”.
3.2.- Santera con base en aspectos antropológicos:
La narración fílmica de Santera está ubicada entre dos importantes fiestas tradicionales de las poblaciones de Choroní y Chuao. El baile de los tambores de San Juan, es celebrado el 24 de junio, al comienzo del solsticio de verano, organizado por la cofradía de mujeres, quienes danzan en honor y agradecimiento al Santo que protege la pesca y la cosecha de cacao, los principales productos de la región. En el film, esta fiesta es ubicada en Choroní, donde vive Soledad con el resto de su familia: la madre ferviente católica, las hermanas Belén y Eulalia con sus respectivos hijos y el único hombre de la familia, José (ma-rido de Belén, y ex- de Angelina, madre de la niña muerta de tuberculosis). A partir de esta fiesta se suceden los hechos que llevarán a Soledad a la cárcel de mujeres.
La fiesta del Corpus Christi, se celebra el octavo jueves después de Semana Santa, durante la cual los hombres de la cofradía danzan vestidos con ropa multicolor y con sus rostros cubiertos con máscaras de diablos en el patio central frente a la Iglesia, en honor al Santísimo Sacramento. En el film, esta fiesta es ubicada en Chuao, donde Soledad ha recibido anteriormente el bautizo y ha sido iniciada en los rituales de la santería de manos de su padrino Eulogio, santero también, y aparentemente, capitán de la cofradía del Corpus Christi. La llegada a Chuao, con motivo del Corpus Christi, representará para Soledad, el peregrinar purificador que la absolverá de sus culpas, la librará de la cárcel, y le devolverá sus poderes curativos.
Este es precisamente uno de los aspectos antropológicos más controversiales en el film, no sólo porque efectivamente Soledad fue acusada de bruja al realizar rituales de Santería para sanar (o enfermar) y practicar amarres, una práctica supuestamente contraria a las creencias religiosas de la zona, sino también, porque Eulogio aparece en las escenas finales representando a un capitán de la cofradía del Corpus Christi, siendo ésta una contradicción imposible de sostener.
Por otra parte, Santera destaca los espacios y tiempos sagrados de estas dos poblaciones afrovenezolanas. En Chuao, el espacio sagrado está claramente delimitado: la plaza, donde se seca el cacao frente a la Iglesia es el espacio donde danzan los diablos durante el Corpus Christi. Esta danza es una coreografía teatral, donde los creyentes disfrazados con máscaras de diablos, y protegidos con cruces blancas sobre sus coloridos vestidos, danzan y representan su caída y posterior arrepentimiento, buscando la protección divina frente al poder de Satanás. La procesión de los diablos danzantes parte del patio central, visita las casas de los socios, celebra la misa en el templo, vuelve a recorrer las calles del pueblo, hasta llegar al árbol del caimito, donde podrán quitarse las máscaras, descansar bajo su sombra, y comer mangos, al culminar la procesión.
Los límites del pueblo están demarcados por las infranqueables montañas de Turmero y la costa del mar Caribe; montaña y mar que constituyen los espacios prohibidos, donde los diablos y la gente del pueblo, pierden toda protección divina, y pueden ser víctimas de figuras tan atemorizantes como el mismo Satanás. Según Arreza (2000) “El tiempo sagrado en Santera está representado en el tiempo circular que une a las fiestas tradicionales de la región: las fiestas de los tambores a finales de junio, y la del Corpus Christi a finales de mayo, que permite la reactualización de ritos de purificación individuales y colectivos.
El 24 de junio, según la fecha establecida por la Iglesia católica para celebrar el nacimiento de San Juan Bautista, coincide en el trópico con la llegada de copiosas lluvias y abundantes cosechas. De allí la importancia del agua dentro de los rituales de la fiesta. «En Chuao se le rinde homenaje a San Juan Bautista, mensajero de Jesús, para obtener protección, curar las enfermedades y encontrar solución a los asuntos amorosos, según establece la tradición. Se le considera un santo milagroso, que protege las cosechas de cacao y la pesca.
Esta fiesta combina interactiva y creativamente los elementos profanos y sagrados de la liturgia cristiana, así como las tradiciones católicas y africanas tal como se han dado desde la época de la colonia, a través de música, danzas, y cantos. Por otra parte, la fiesta de San Juan permite una mayor interacción entre los habitantes del pueblo.
En Santera es durante la fiesta de San Juan, cuando Soledad, vestida en brillante amarillo, baila públicamente los tambores rodeada de la gente de Choroní. Cuando Soledad se encuentra en el climax del baile, armada del machete y en actitud de trance, se presenta su madre, quien viene en una pequeña procesión que precede el cura portando una cruz seguido por los acólitos y se enfrentan a Soledad, quien baila rodeada de los otros sanjuaneros y de los tamboreros. La madre la acusa de ser “hija del demonio”, y la deshereda, el cura la llama “loca”, mientras Angelina, la madre de la niña muerta, la tilda de «bruja», provocando que sea arrestada. A partir de esta fiesta, Soledad se dedica a las sanaciones y a los trabajos de amarre como negocio lucrativo, lo cual la llevará a la cárcel de mujeres, al serle aplicada La Ley de Vagos y Maleantes. La transgresión de los espacios sagrados (Chuao) y de los tiempos sagrados (la aparente desvinculación de su danza con la significación primigenia de adoración a San Juan), la dejan indefensa y sola frente a la justicia oficial.
El ritual del Corpus Christi es el escenario donde será redimida la culpa de Soledad, una vez expiados sus pecados a través de su peregrinar por los espacios profanos. Al superar la prueba y enfrentarse a «sus propios demonios», a fin de llegar a tiempo para presenciar la fiesta, Soledad logra recuperar sus poderes y los favores de los dioses. La ambigüedad en la presentación de ritos católicos y santeros en una misma celebración quizás puedan explicarse por la interpelación de diversas prácticas en dicha fiesta.
3.3.- Ritos que se presentan en Santera a través de la secuencia del film y de sus personajes:
Soledad es presentada como «hechicera» o «bruja», en abierta confrontación con las tradiciones religiosas de las poblaciones de Choroní y Chuao, dada la similitud de su conducta con los ritos de la santería yoruba. Posteriormente se presentan significativas contradicciones con la fiesta de Corpus Christi tal como es practicada en el pueblo de Chuao, debida precisamente a la confusión, que presenta el film, entre la santería de origen yoruba-cubano y las tradiciones del sincretismo religioso que encierra esta fiesta popular. Luego se esbozan los mecanismos de negociación entre dos mundos contradictorios.
En el primer encuentro entre Soledad y Paula, Soledad usa sus poderes mentales, mientras reza en lenguaje ininteligible para comunicarse telepáticamente con Paula y por efecto de la telekinesia hace temblar los barrotes de la celda de castigo a fin de liberarse de sus torturadoras. Aparte de sus rezos ininteligibles, Soledad permanece en silencio. Sólo cuando entre ambas se establece un mejor contacto personal, Soledad accede hablar con Paula, y adivina los motivos del nerviosismo e insomnio de Paula. Ésta le obsequia un pañuelo amarillo, el color de la diosa Ochún, protectora de Soledad. Desde estas primeras secuencias introductoras, se sitúa a Soledad como practicante de la religión yoruba.
Luego Paula se involucra personalmente en el caso de Soledad, y accede a buscar a Eulogio, como se lo ruega aquélla. Para ello, emprende el viaje a Choroní (en autobús), donde conoce a la familia de Soledad:
En cuanto a los personajes, su hermana Eulalia quien la considera una santa que curaba a los enfermos. A través del primer flashback se muestra a Soledad vestida de blanco untando con miel a uno de sus pacientes en el patio de la casa materna.
A su hermana Belén quien la señala como culpable, porque «yo soy testigo» del ensalme que Soledad realizara bajo la luna llena, (colocando un papel con el nombre de Isabel Medina cubierto de miel dentro de una calabaza), a fin de facilitarse la adquisición de la casa de la viuda Medina (quien posteriormente cede su casa a Soledad, al caer víctima de una locura repentina), como se muestra en el segundo flashback.Y a la madre, quien por ser ferviente católica, niega a Soledad la posibilidad de seguir practicando rituales de santería en el patio de su casa.
Luego ocurre el encuentro entre Paula y Eulogio. Para ello, Paula viaja a Chuao en lancha. Cruza frente al patio donde reposa el cacao en frente de la Iglesia, y prosigue a pie hasta la casa de Eulogio, a las afueras del pueblo. Al llegar, presencia a disgusto los ritos de sanación que Eulogio practica utilizando una paloma blanca sobre el cuerpo de una anciana moribunda. También presencia el degollamiento de una gallina como sacrificio yoruba, que el maestro realiza frente a otros practicantes en el interior de su vivienda. Según Arreza (2000) “Eulogio es presentado como un sacerdote o babalao bajo la protección de Obatalá (dios que trae paz y armonía entre las personas; en su honor se utilizan objetos, vestidos y pinturas blancas y por tanto, tiene el poder de adivinar el futuro por medio de caracoles o cortezas de cocos.”(p.) Eulogio trata de explicar a la incrédula Paula, la validez de los ritos y de los sacrificios ofrecidos al santo, para recibir su favor.
La cuarta secuencia, en la cual Soledad confiesa su pasado a Paula, es la secuencia más larga y rica en rituales. A través de cuatro flashbacks, Soledad responde a la interrogante de Paula sobre las razones de su prisión. A través del tercer flashback Soledad confiesa su obsesión sexual hacia su cuñado José y el empleo ingenuo que hacía de sus poderes telekinésicos para tratar de llamar su atención, esfuerzo que le había provocado un ataque epiléptico, del cual salió gracias a la sanación practicada por Eulogio. Eulogio entra sin ser invitado, por primera y única vez en la casa materna de Soledad, la rocía con agua bendita y le hace cruces en el cuerpo mientras le advierte que no tenga miedo, señalando públicamente a Soledad, frente a su familia, como futura «Santera». En el cuarto flashback, Soledad es iniciada en los ritos de la Santería por Eulogio, en su casa en Chuao. Allí, recoge hierbas, prepara cocimientos, ayuda a diagnosticar a los pacientes de Eulogio junto a Napoleón, el otro discípulo y pretendiente de Soledad. Esta logra curar a un bebé moribundo por imposición de manos y rezos, y por primera vez es llamada «santa». Sin embargo, este proceso de aprendizaje se interrumpe cuando Soledad intenta por sí misma hacer un amarre para lograr el amor de José. Eulogio reprende el uso impropio de sus poderes y le impone como penitencia ir a purificarse al río durante tres días, así como parte importante dentro de los rituales festivos.
El conflicto religioso contra Soledad y el resto de su familia se establece desde el quinto flashback cuando Soledad regresa, ya consciente de sus poderes como santera, a la casa materna en Choroní. Pero ahora es José quien la busca con lascivia y ella, para manifestarle su rechazo y ahuyentarlo, mueve por telekinesia un plato con frutas. El sexto flashback representa uno de los puntos de giro más importante de la película. Soledad es detenida a consecuencia de las acusaciones de la madre, el cura y Adelaida. En ese momento Soledad increpa a su protectora Ochún (diosa bella y coqueta que rige el amor, el matrimonio, y la riqueza material) acusándola por haberla abandonado.
Las visitas más significativas que recibe Soledad en su nueva casa, son las de: 1) Napoleón, quien le ruega volver con el maestro Eulogio, lo cual ella rechaza con evidente desinterés; y 2) Belén, en avanzado estado de embarazo, quien le lleva prendas de José para que le haga un amarre y vuelva con ella, prendas que Soledad acepta dubitativa, sin prometerle con certeza realizar el trabajo solicitado por su hermana. Al finalizar su jornada, Soledad va al río a tomar un baño purificador. Allí es acechada por José, quien intenta seducirla. Soledad, semidesnuda, le ofrece untarle el ensalme de miel preparado en una cáscara de coco, José la rechaza, increpándola: «¿Crees que eso te da poder?».
Sin embargo, la noche anterior bajo la luna llena, Soledad había practicado el ritual del amarre juntado su propia sangre menstrual y un mechón de sus cabellos, con las prendas de José en un pañuelo amarillo, impregnado del humo del tabaco. Por ello, al día siguiente Soledad espera con seguridad a José frente a su altar, donde ha puesto velas amarillas, tal como lo prescribe la diosa Ochún para el ritual del hechizo de amor. Luego de hacer el amor, José abandona la casa de Soledad, y se echa a la mar en medio de la tormenta, contrariando a los otros pescadores, y a Soledad (quien intenta inútilmente de desenterrar el amarre). Al día siguiente, Belén la acusa públicamente de la muerte de José cuando regresa de buscarlo infructuosamente en el mar.
Durante toda la memoria relatada por Soledad, se puede observar cómo su proceso de aprendizaje como «santera» está mediatizado por la ambigüedad y ambivalencia que oscila entre el bien y el mal, entre los usos permitidos y los prohibidos de los rituales que practica. A cada ritual de curación, donde es llamada «santa», se sucede un trabajo de amarre, donde desanda lo aprendido, y se convierte en «bruja» o «hechicera», no sólo frente a su familia, sino incluso frente a su maestro y padrino. Más adelante, Eulogio develará la razón de este devenir irregular en las vivencias de Soledad como santera: frente a la capacidad de decidir entre los diversos caminos que le presenta la diosa Ochún, Soledad prefirió a Ochún Cole (hechicera empedernida), en lugar de Ochún Yayekarí (curandera), logrando con ello atraer su propia desgracia. Esto explica que, aún en la santería, la ética del poder, a la cual aludía Hoogesteijn como el tema principal de Santera, es el elemento básico que determinará finalmente el favor de los dioses y la potencialidad benefactora del ritual.
El poder adquirido por Soledad gracias a la protección de Ochún es usado, simultáneamente, para curar a los enfermos que le son desconocidos y para cobrar venganza de los desprecios e injurias, de los abandonos y soledades que ha experimentado por parte de sus allegados. Soledad adquiere la ambivalencia y dualidad del carácter de su protectora Ochún, pero sin protegerse a sí misma de las consecuencias de su propio poder. Paula, al terminar de oír la confesión de Soledad, también la recrimina Y le entrega la reliquia junto a las indicaciones enviadas por Eulogio.
La quinta secuencia es de transición y presenta a Paula y sus amigos de Amnistía Internacional en una de las escenas más prescindibles del film. Paula, ebria, confiesa su desconcierto frente a los misterios ocultos de la santería, mientras Marcos, uno de sus amigos, le advierte que «esas creencias son peligrosas para tí». Al día siguiente, en la morgue policial, mientras examina unos cadáveres, las caídas constantes (telekinesia) de su cuaderno de notas la obligan a visitar de nuevo a Soledad.
En la sexta secuencia, Paula y Soledad salen de la cárcel y viajan hacia Chuao. Esta será la primera vez que Paula será testigo presencial de los poderes mentales de Soledad:Cuando ésta logra salir de la cárcel, al hacerse invisible para los guardias, gracias a los rezos en lengua yoruba que pronuncia y al amuleto que Eulogio le preparara; y cuando, tras encontrar escondido en un tronco hueco, un coco con dos ojos como representación de Eleguá (protector de la vida y guardián de todos los caminos; orienta el camino de Soledad a través desde las montañas selváticas de Turmero), Soledad encuentra la senda indicada para llegar hasta Chuao, justo a tiempo para el Corpus Christi. Aquí comienza el peregrinar de cuatro días a través de las montañas de Turmero, cual vía crucis o prueba suprema de revelación, purificación y arrepentimiento. En medio de la travesía, Paula tiene la perturbadora visión de un ritual presidido por Eulogio en el que se sacrifica una cabra negra llamada Paula. Ésta, finalmente, muestra su propia debilidad, al confesar a Soledad su culpa por haber abandonado a su compañero drogadicto. Exclama: «no sé lo que está pasando, pero confío en ti, Soledad».
3.4.- Resultado de Santera como otro plano de la cinematografía de Solveig Hoogesteijn
Los aspectos fundamentales que Solveig Hoogesteijn ha buscado presentar, en el largometraje fundamentalmente: el contraste entre la religión católica percibida como opresiva, frente a otras alternativas religiosas como factor de refugio. Por ello, su propuesta cinematográfica es en sí misma el escenario de la confrontación de mundos opuestos, diferentes, y contradictorios entre sí.
Es importante destacar como Hoogesteijn ha logrado trascender el análisis de género abordando con valentía las contradicciones de clase, raza y diferencias culturales más sobresalientes en la sociedad venezolana. En tal sentido, el intercambio de roles entre Soledad y Paula es bastante significativo. Al principio de Santera , Paula, la mujer blanca, médico, europea, es quien detenta el rol activo que habla, pregunta, investiga, juzga las acciones de Soledad, evalúa las creencias de la santería como superstición sanguinaria y bestial, y decide la acción a seguir. Soledad, la mujer marginal de origen afrovenezolano, en tanto, permanece silenciosa, responde, solicita ayuda al sentirse golpeada e indefensa, no se enfrenta a las acusaciones que la condenan sin juicio y se deja llevar por las fuerzas del destino. Tras cruzar el umbral del dolor, y la expiación de la culpa a través del peregrinar por los espacios profanos de las infranqueables montañas de Turmero, Soledad asume conscientemente el papel activo y va recuperando su poder, voluntad y determinación; mientras que Paula, se ve a sí misma sacrificada en el cuerpo de una cabra, como ritual expiatorio de sus culpas, pierde el control de su propia determinación, es despedida de su trabajo, y finalmente acepta resignada.
La despedida de Soledad y Paula, es expresión de esta confrontación interna. Tras un plano general del amanecer despejado y libre de nubes en la playa, aparecen Soledad vestida de blanco y Paula en blue jeans con su morral al hombro. El diálogo entre ambas es significativo para evidenciar la posición que ha asumido cada uno de los personajes al finalizar el retorno hacia su propio destino.
Aún cuando Hoogesteijn afirma que aunque ella sea mujer no tiene “por qué limitarse al mundo femenino... ni a los personajes femeninos», su manera de abordar las temáticas en su filmografía, donde involucra el mundo íntimo y secreto de las mujeres, a través de sus sentimientos, emociones, culpas, creencias, y hasta en la misma manera de resolver sus incógnitas, como sitios para la lucha por la igualdad y por la recuperación de su propia identidad como mujer latinoamericana, revela una perspectiva cinematográfica diferente, que representa a la mujer en su complejidad y ambigüedad.
Por otra parte, Santera desde la perspectiva presentada por Hoogesteijn, interpela en cierta manera, a la mujer espectadora de una manera crítica y madura. Esta nueva manera de ver y oír al personaje femenino, desde el punto de vista cinematográfico, permite que la mirada y la voz femenina puedan ejercer, quizás en forma vicaria, el control que de otra manera estaría mediatizado por las relaciones tradicionales de poder.
Ya no se trata de cuestionar las representaciones positivas o negativas de la mujer (¿bruja o santa?), sino, por el contrario, visualizarlas como sujeto activo, heroína de su propia historia, y finalmente, dueña de su propio destino, consciente de su propia complejidad como ser humano integral.
