El Islam en España

 

I.- Breve reseña histórica. Desde la invasión musulmana (s. VIII) hasta la reconquista cristiana (s. XV).

La invasión musulmana de España se inicia en el año 711, cuando Tariq, con un ejército de doce mil hombres, en su mayoría beréberes, cruza el estrecho de Gibraltar con el objeto de intervenir en las disputas internas de la aristocracia goda y de derrocar las fuerzas del Rey Rodrigo en Guadalete. La debilidad del estado visigodo le animó a invadir la Península, cuyos principales puntos fueron ocupados en el año 725. “De este modo, lo que había comenzado como una simple ayuda militar se convirtió en una dominación que transformó la estructura social, política económica y cultural de la Península, creando una situación bien diferente de los demás pueblos europeos y poniéndola al margen de muchos de los problemas que estos pueblos han vivido.”(1)

 

Los conquistadores dieron a la Península Ibérica el nombre de al-Andalus para todas las extensiones geográficas de dominio musulmán, en cada momento de su historia.

 

Los cuatro primeros siglos de la presencia del Islam en España (s. VIII al XI) se sistematizan en dos grandes períodos: cordobés (s. VIII al X) y taifal (s.XI). A su vez, la historia política del período cordobés se subdivide en tres períodos: emirato dependiente, emirato independiente y califato.

 

El primer período (711- 756) de la época cordobesa es conocido como emirato dependiente de Damasco, porque al- Andalus es gobernada por walíes con poder delegado del califato omeya. Éste es el momento de la conquista, de la expansión del Islam en España, así como también el momento de la lucha y rivalidad entre los diferentes árabes y beréberes que dificultaron la organización de la España musulmana.

 

El emirato dependiente concluye con la llagada de Abd al- Rahman I, un príncipe omeya superviviente de la matanza de su familia a manos de los abasíes, tras la subida de estos al poder en el año 750.

 

Con la llegada de Abd al-Rahman I, se inicia el período llamado emirato independiente, debido a que acabó con la dependencia política de los abasíes, que habían establecido su sede en la ciudad de Bagdad. Abd al-Rahman I, fijó su capital en la ciudad de Córdoba e inició la tarea de construcción de un estado independiente en al- Andalus. Para ello necesitaba fundamentalmente tres cosas: un ejército, unos ingresos económicos, y sofocar las posibles revueltas de sus enemigos.

 

El sistema político de emirato independiente termina en el año 929, cuando Abd al-Rahman III se proclama califa, cargo en el que confluía el poder político y religioso, también conocido como Príncipe de los Creyentes. A partir de entonces comienza el período conocido como Califato Cordobés que se mantiene hasta el año 1008, con la muerte de Abd al-Malik, dando paso a la fitna o guerras civiles de los años 1009-1010 y a la posterior descomposición del califato cordobés (1031).

 

El derrumbamiento de la unidad política cordobesa tras la fitna da lugar en el siglo XI a la aparición de pequeños estados o cantones, conocidos como reinos taifas. Gobernados por príncipes de origen árabe, beréber o eslavón, estas taifas enfrentadas en luchas fronterizas propician el avance de la reconquista cristiana de al- Andaluz, que alcanza el momento estelar con la Capitulación en Toledo en el año1085 ante el rey Alfonso VI de Castilla.

 

Tan delicada situación política obliga a los sultanes taifales a solicitar ayuda a los almorávides norteafricanos: el sultán almorávide Yusuf ibn Tasufin vence a los castellanos en el año 1086 en la batalla de Zallaqa (Sagrajas), cerca de Badajoz, y a partir del año 1090 inicia una paulatina ocupación del territorio hispanomusulmán, con lo que comienza el periodo almorávide.

 

La rapidez de la conquista, con sólo unos 12.000 hombres evidencia el poco interés del pueblo hispano en conservar a sus gobernantes visigodos, lo que favoreció considerablemente el proceso de islamización. Excepto una minoría, mozárabes(2), la población hispana se convirtió a la religión musulmana y se integró rápidamente en las estructuras del nuevo estado. Gracias a una sólida economía, una eficiente administración, un disciplinado ejército y un bagaje cultural muy superior, al- Andalus pudo conservar fácilmente su hegemonía frente a los pequeños reinos cristianos del Norte.

 

Sólo en el siglo XI, con la fragmentación del califato de Córdoba en pequeños reinos taifas, el poderío musulmán entró en decadencia, y aunque los almorávides (3) (1836) y almohades (4) (1172) lo restablecieron en parte por sus victoriosas expediciones, el avance cristiano no puedo ser frenado.

 

La reconquista cristiana se caracteriza por la búsqueda del control territorial contra los dominios del Islam de todo el territorio peninsular. Es un intento de legitimación política de los reinos cristianos, que se consideraban reales herederos y descendientes de los visigodos. La lucha contra los musulmanes tuvo, durante unos años, un carácter esporádico y local, y estuvo centrada principalmente en el estado cristiano constituido en las regiones montañosas de Asturias, Galicia y Cantabria.

 

Las victoriosas expediciones de Abd al- Rahman III y de al- Mansur frenaron momentáneamente los procesos cristianos, pero éstos volvieron a reemprenderlos tras la desmembración del califato de Córdoba en 1031. La ofensiva de los almorávides (1086) no pudo detener los avances de la reconquista que se intensificó en el s. XII hasta llegar a la cuenca del Guadiana. En Aragón, Alfonso I reconquistó Zaragoza (1118) y de apoderó de diversas plazas del bajo Aragón. Posteriormente se realiza la unión catalano- aragonesa, donde Ramón Berenguer IV concluyó la recuperación del valle del Ebro. La ofensiva almohade iniciada en 1172 fue detenida en Las Navas de Tolosa (1212), en la que por primera vez todos los reinos cristianos se unieron contra los musulmanes. A partir de este momento se lucho mediante un avance coordinado.

 

Hacía 1270, los musulmanes solo conservaban el reino de Granada. El proceso de reconquista sufrió a partir de entonces una brusca paralización; las causas principales de este fenómeno fueron: por un lado, la debilidad económica de Castilla, agravada por los continuos conflictos internos, y que contrastaba con el auge experimentado por los reinos periféricos. Sólo la recuperación de Castilla y su posterior unión con Aragón permitió, en 1492, la definitiva expulsión de los musulmanes del reino de Granada.

 

En conclusión la reconquista, además de una campaña religioso-militar, fue una constante empresa de colonización y repoblación de las tierras arrebatadas a los musulmanes, a la que la actual estructura de la propiedad agraria en España debe sus rasgos más característicos

 

 

II.- Descripción del corpus visual

Mezquita de Córdoba y sus ampliaciones

Arquerías de Abd al- Rahman I

 

Constituye un monumento muy significativo del arte hispano musulmán, tanto porque Córdoba es la capital de Al – Andalus, siendo el foco artístico del cual se difunden todas las manifestaciones artísticas; y a su vez se destaca por las sucesivas ampliaciones que experimenta entre los siglos VIII y X. Los musulmanes en Córdoba ocupan entre los años 747 y 746 parte de la Basílica Cristiana de San Vicente. Por la necesidad de ampliarla debido a la creciente población musulmana, compraron a los mozárabes la parte restante de la basílica entre los años 784 y 785, junto con las sucesivas remodelaciones en los años 786-788, por mandato de Abd al-Rahman I.

 

En esta primera ampliación, se hicieron once naves orientadas hacia el mirab (5), siendo la central más amplia y separada por columnas con arcos de herradura, en este momento tenía cabida para cinco mil personas. Las once naves de la sala de oraciones se disponen perpendiculares al muro de la quibla (6), con la nave central más ancha y las laterales más estrechas que el resto. La altura de las naves se obtiene mediante un sistema de superposición de soportes y de arquerías. El soporte está formado por una columna estilo corintio en la parte inferior de la que arrancan arcos de herradura, a la que se superpone un pilar en la parte superior, del que arrancan arcos de medio punto. Las columnas son de influencia romana y visigoda, así como los capiteles corintios, levantándose sobre ellos un cimacio visigodo y sobre éste una pieza cruciforme que permite encajar tanto el pilar superpuesto como el arranque de los nuevos arcos con función de entibo(7); los salientes transversales de esta pieza de adornan con modillones de rollo(8). Ambas arquerías tanto la inferior de herradura como superior de medio punto, alternan una bicromía característica, amarillas de caliza y rojos ladrillo.

 

La planta es un cuadrado de 79 metros de lado, dividida en dos partes iguales, la meridional para la sala de oraciones y la septentrional para el patio sin pórticos.

 

De los muros perimetrales de esta primera mezquita, solamente se ha conservado el occidental de piedra sillar, dotado de contrafuertes rectangulares a modo de torreones y merlones dentados (9). Entre los dos contrafuertes centrales de este muro, se abre la Puerta de San Esteban. La fachada se dispone en triple eje vertical; en el central la puerta y sobre ella un friso de arcos ciegos de herradura, mientras que en los ejes laterales se simulan puertas ciegas y sobre ellas vanos adintelados con celosías y arcos de herradura.

 

Después de esta primera ampliación le sucede al- Hisam I, quien mandó a edificar el primer alminar (10) de planta cuadrada y manchón central cuadrado con las escaleras ambos, demolidos posteriormente por Abd al –Rahman III.

 

Posteriormente Abd al- Rahman III (833- 848) ordena ampliar la sala de oraciones (haram) (11). Su trabajo comprende la destrucción del muro de la quibla, dejando los contrafuertes como pilares de enlace, y amplió hacia el sur las once naves en ocho tramos más. Se labraron capiteles; entre estos se señalan los cuatro del mirab actual, así como otros once donde se destaca un nido de avispas. El nuevo mirab también es de planta semicircular hacia el exterior.

 

Muhammad I reformó en el 855- 856 el arco de herradura de la Puerta de San Esteban. También dotó a la mezquita de su primera maqsura (12) o espacio reservado ante el mirab para él y su séquito.

 

Las transformaciones de Abd al- Rahman III se localizan en el patio, que es ampliado hacia el norte, proporcionándole un nuevo alminar y reforzando a su vez la fachada del patio. El alminar se levantó en trece meses, en los años 951-952. Adosado a la parte interna del muro del patio ampliado, y desviado respecto al eje de la nave central, contaba de dos cuerpos superpuestos. El cuerpo inferior es de planta cuadrada y queda dividido interiormente entre dos por un muro con doble caja de escaleras y con accesos desde el patio y desde la calle. Exteriormente en este primer cuerpo presentaba los lados norte y sur con ventanas de arcos gemelos de doble altura, mientras que en los lados este y oeste presentaban arcos triples también de doble altura. Todas las ventanas eran fingidas menos la del sur.

Puerta de al- Hakam II, llamada de San miguel

hacia el lado oeste, en el 965.

 

Al- Hakam II, sus ampliaciones se inician al comienzo de su reinado en el año 962. Ingresó un nuevo arco en el mirab en el año 967. Sus ampliaciones responden necesidades de mayor población y con ello derribó el muro de la quibla, prolongando hacia el sur once naves en doce tramos. El nuevo muro de la quibla alberga el mirab y cinco salas a cada lado. Su mayor novedad consiste en la planta con disposición en T, conformada por cuatro cúpulas de arcos cruzados, dos al comienzo y al final de la nave central y otras dos colaterales a ésta última. El tramo entre el mirab y sus dos colaterales conforman además una maqsura, o espacio reservado al califa, con un nuevo sistema de arquerías a base de arcos lobulados entrecruzados en aspa en la parte inferior y de herradura en la parte superior. La cúpula en el inicio de la nave central es de planta rectangular (conocida como capilla de Villaviciosa) y las tres del crucero o maqsura son de plata cuadrada. La fachada del mirab se resuelve en un arco de herradura, el nicho del mirab es de planta octogonal y el arco es sujeto sobre columnas de capiteles reutilizados. Todos estos elementos se decoran con revestimientos de mosaicos de técnica bizantina.

 

La fachada del muro occidental de la ampliación de al- Hakam II, conserva la misma composición en triple eje, aunque con elementos formales nuevos, como el friso de arcos de herradura entrecruzados, que da origen a los arcos túmidos.

 

La última ampliación de la mezquita fue mandada a realizar por Almanzor en 987-988. Esta ampliación no se realiza hacia el sur como las anteriores, sino hacia el este, abriendo grandes arcos al muro oriental de la sala de oraciones y añadiendo en toda su profundidad ochos naves más, quedando descentrado el mirab, y ampliando en la misma proporción el patio.

 

Palacio de Madinat Al- Zahra

Salón Rico de Madinat al- Zahra

 

El palacio de Madinat al- Zahra es una dependencia de dicha ciudad, la cual es erigida como materialización urbana del triunfo y consolidación del estado islámico en la Península. La construcción de la misma, se inició en el año 936 como parte del programa político, económico e ideológico puesto en marcha por Abd al- Rahman III, luego de ser proclamado como califal. La ciudad constituye la sede del poder, albergando la residencia privada del soberano y el conjunto de órganos y servicios de la administración califal. Es por ello que se le denomina ciudad palatina ya que no existe en ella una distinción entre palacio y ciudad, sino que fusiona ambos aspectos para actuar en común.

 

Según las descripciones la ciudad estaba dividida en tres terrazas decrecientes con las dependencias palatinas en la terraza alta, en una posición dominante sobre el conjunto del territorio que aprovechaba el desnivel del terreno. Se trataba de un escalonamiento no sólo físico, sino también simbólico, que señalaban su jerarquía en relación con el resto. Los jardines se ubicaban en la media y separaban los dominios de la administración del estado y la población corriente, que se situaba en el último estrato del terreno.

 

El palacio comprendía la casa privada del califa y de los altos dignatarios del estado, los espacio de trabajo doméstico y culinario. Allí se alojaban instituciones burócraticas y políticas y económicas de administración. La instalación se estos conjuntos, iniciada en la década del 950, provocó la ampliación del palacio hacia el este, modificando todo el sistema de comunicaciones con el resto de la ciudad. El palacio quedo dividido en dos grandes sectores, el residencial al este y el político administrativo al oeste.

 

Dos de los conjuntos hasta ahora excavados que surgieron de esta ampliación fueron el dedicado a las recepciones políticas denominado Salón Oriental o Salón Rico y el destinado a la gestión de los asuntos económicos del gobierno, de carácter funcional y como lugar de trabajo, es el Salón Grande.

 

El Salón Rico, llamado así por su abundante decoración de revestimiento mural fue mandado a construir por Abd al- Rahman III entre los años 953-957. Presenta un pórtico de planta rectangular, flanqueado lateralmente por dos estancias o alcobas. Este pórtico da acceso a tres naves longitudinales del salón central, con triple arco de herradura para la nave central y arco doble para las laterales; mientras que en el exterior el pórtico abre en una serie de cinco arcos. El salón basilical es de tres naves, en dirección norte- sur, separadas por arquerías de seis arcos sobre columnas. A ambos lados de este salón basilical, y separadas por un muro, hay una nave extrema a cada lado, que se comunican tanto como con el sector central como con la alcoba correspondiente del pórtico mediante puertas. En cuanto a la decoración presenta motivos vegetales en relieve, en los que están representados los árboles de la vida, también se ubican formas de hojas y flores de paneles murales, modelos procedentes de Oriente. En este salón ya aparece consolidado el estilo califal cordobés, tanto en la decoración a la que se añadieron elementos locales, la proporción de los arcos de herradura, con el trasdós descentrado, y la alternancia de los fustes en color azul y rosado.

 

El Salón Grande es de similar tipología, aunque de mayores proporciones y con el salón basilical formado por cinco naves, separadas por sistemas de vanos abiertos en los muros. Se relaciona su construcción con Dar al- Yund . Junto a las afinidades de salones de recepción hay que mencionar la presencia de corredores y jardines, los corredores son abovedados y se comunican entre si con las diferentes dependencias.

Salón Grande o también llamado Casa del Ejercito

Entre los elementos artísticos comunes de tradición local se encuentra, el sistema aparejo de la piedra sillar, frisos pintados en rojo y amarillo, interiores de mármol o piedra caliza tallados ornamentalmente, revestimiento mural de tradición bizantina.

De influencia bizantina motivos decorativos geométricos, con combinación de cuadrados y rombos y decoración floral.

 

Giralda de Sevilla

Es el alminar de la antigua mezquita almohade de la ciudad. Su construcción comenzó en 1184, por orden del sultán Abú Yaqub Yusuf el constructor de la mezquita. A su muerte las obras se interrumpieron, cuando sólo estaba edificado el basamento de piedra sillar. Para los cimientos se utilizaron piedras de antiguas construcciones romanas. Se sitúa adosada en la parte oriental entre la sala de oraciones y el patio.

 

Entre 1188 y 1195 las obras fueron continuadas por orden del sucesor Abú Yusuf Yaqub al-. Mansur.

 

La estructura de la Giralda, responde a la tipología de doble torre, con rampas de subida en lugar de escaleras, entre ambas, y la torre interior dividida en siete estancias superpuestas. Consta de cuatro paredes exteriores y cuatro interiores, y entre estas se encuentra la rampa en espiral inclinada que sube a la terraza; de esta forma era posible para el sultán y los trabajadores subir al alminar a caballo.

 

Lo más destacado de su decoración es la división de sus cuatro en, a su vez, en tres segmentos verticales, de las que la central se reserva para los vanos de iluminación del interior, mientras que las laterales se decoran con dos series superpuestas de paños sebqa (doble red de rombos), cuyos motivos arrancan de columnas y capiteles cordobeses reutilizados por los almorávides.

 

La construcción se terminó en 1196 y en 1198 se añadieron arriba cuatro esferas de cobre pulido que reflejaban la luz del Sol y hacían visible la ciudad a muchos kilómetros de distancia. Con 82 metros de altura fue durante algún tiempo la torre más alta del mundo.

 

Cuando la ciudad fue conquistada por el rey cristiano Fernando III de Castilla en 1248 la mezquita fue adaptada para convertirse en catedral. En 1356 un terremoto destruyó parcialmente la parte superior de la Giralda y se colocaron sustituciones de las partes dañadas. La mezquita fue derribada en 1433 para construir una catedral cristiana que se inauguro en año 1507. La Giralda se salvó de esa destrucción y continuó siendo utilizada como campanario. Posteriormente se construyó un nuevo campanario renacentista, sobre ella (1558-1568),y se colocó una gran veleta de bronce que corona la Giralda y que representa a la fe cristiana. Así adquirió su altura actual de 98,5metros. El nombre de la Giralda proviene de los giros que el viento produce de esta veleta.

 

Torre del Oro

Es una torre militar albarrana (es decir, separada del resto de la muralla), que estaba destinada a defender el puerto, se hallaba unida por una coracha con el recinto de ciudad. Recibe su nombre al antiguo revestimiento de azulejos de reflejo metálico o loza dorada.

 

Fue mandada a construir en 1220 por el gobernador almohade Abu-e-Ula. Está construida en argamasa con basamento y esquinas de sillería. Sus dos primeros cuerpos son de época almohade; el tercero es un añadido de 1760 de forma circular.

 

El primer cuerpo es de planta docecagonal al exterior, con un núcleo hexagonal, que sirve como cuerpo de escaleras. Entre la torre externa de doce lados y la interna de seis se disponen unas estancias anulares, tres superpuestas en altura, en las que se dividen los espacios por medio de arcos de medio punto, cuyos tramos son alternativamente rectangulares y triangulares, cubiertos de bóveda de arista. El núcleo interior hexagonal, a modo de alminar, con manchón central hexagonal macizo, aloja entre ambos la subida de escaleras, accediéndose desde él a las dos estancias superiores y, por último, a la terraza del primer cuerpo. El segundo cuerpo es la continuación de la altura del núcleo interior, que se convierte en dodecágonal, construido con ladrillo y decorado con alicatos.

 

Alhambra de Granada

La Alhambra es una ciudad palatina fortificada, residencia de la corte de los sultanes nazaríes. El topónimo Alhambra deriva del color rojizo (al-amra) de un castillo que ya se menciona en las crónicas árabes del siglo IX; en aquella época se trataría de un viejo castillo.

 

El más antiguo de los palacios de la Alhambra es el Partal, que en árabe significa pórtico. Fue construido por Muhammad III (1303-1309), atribución basada en las características de la ornamentación y en las inscripciones epigráficas. Asentado sobre la muralla norte, el Partal consta de un patio con alberca, en cuyo lado menor septentrional se dispone un pórtico de cinco arcos, más alto y ancho el central, que apeaban en pilares. El pórtico da acceso hacia el norte a una torre de planta cuadrada, resaltada sobre la muralla, con una sala cuadrada en su inferior. Pórtico y torre forman una planta de T invertida, con sus dos dependencias abiertas por múltiples vanos.

 

Partal de la Alambra de Granada

 

La arquitectura palatina de la Alhambra alcanza su período de máximo esplendor en tiempos de Yusuf I y su hijo Muhammad V. A estos dos sultanes corresponden los conjuntos palatinos Comares y los Leones. El palacio de Comares posee en su fachada dos puertas adinteladas, sobre las que se abren dos vanos en arcos gemelos, coronado por todo un alero de madera. La puerta de la derecha da paso a las viviendas privadas, mientras que la de la izquierda, a través de un cuerpo de guardia en recodo, permite el acceso al patio central del palacio. Este gran patio rectangular presenta una alberca en el centro y se le denomina Patio de la Alberca. En los lados largos del patio se disponen cuatro viviendas privadas, para las esposas legítimas del sultán. El pórtico sur de siete arcos, se destinaba al príncipe heredero y a sus educadores

 

El pórtico norte, de siete arcos, abre a un salón rectangular, más ancho que profundo y dotado de alcobas laterales, conocido como, Sala de la Barca, por la forma de la techumbre de madera, a modo de barco invertido. La Sala de la Barca, cumplía la función de cámara real, o dormitorio de verano.

 

En el interior del Torreón de Comares, se encuentra el salón del Trono de Yusuf I, o Salón de los Embajadores, que comunica por el sur con la Sala de la Barca. En sus tres lados libres ofrece triple alcoba en el grueso de sus muros, el sistema de revestimiento mural, con azulejos en la parte inferior y yeserías en la superior, sigue el modelo ornamental nazarí.

 

El salón del Trono del Torreón de Comares se cubre con una techumbre de madera a cuatro paños, quebrados en tres planos inclinados, y rematados por un tablero cuadrado en el centro, a modo de bóveda esquifada. El tablero del cuadrado central se decora con un cubo de mocárabes y en torno a él, descendiendo, se forman siete círculos concéntricos a base de estrellas de ocho y dieciséis puntas. Esta techumbre es la representación simbólica de los siete cielos del Paraíso islámico, con el trono de Dios situado en el octavo cielo, el cubo de mocárabes, mientras que las calles de limas representarían los cuatro árboles de la vida.

 

A oriente del palacio de Comares, y en una terraza inferior, se sitúa el Baño Real. El acceso original se realiza desde le patio de la alberca, junto al pórtico norte. Se accede, pues, a una dependencia situada en alto, que apea sobre cuatro columnas, con dos alcobas en los lados oriental y occidental.

Patio de los Leones                                      

 

Formando un ángulo recto con el palacio de Comares se sitúa el palacio de Leones, el cual fue mandado a edificar por Muhammad V, quien construyó para sí una residencia nueva. El patio rectangular que centra el palacio de los Leones es de crucero, dispuesto en dirección este-oeste, y rodeado de pórticos en todos sus lados, con dos pabellones que avanzan sobre el patio en los lados menores. Esta dividido en cuatro jardines, hoy sin vegetación, por dos andadores que se cruzan en el centro, donde queda emplazada la fuente. Cuatro salas rodean el patio de los Leones.

 

En el lado poniente, la sala de los Mocárabes servía de vestíbulo de entrada, y recibe este nombre de la bóveda con que se cubría. En el lado meridional, la sala de los Abencerrajes se utilizaba en la parte baja para los festines invernales, donde los comensales se situaban en las dos alcobas laterales, separadas por arcos gemelos del espacio central de planta cuadrada.

 

En el lado oriental, la sala de los Reyes, totalmente abierta al patio, fue la gran estancia de las fiestas de verano; el espacio de este conjunto se halla compartimentado, a base de tres tramos cuadrados, sumamente luminosos por estar abiertos al pórtico, que se alternan con otros tramos rectangulares, que quedan en sombra al hallarse cerrados la lado del pórtico. Estas tres alcobas o comedores de verano se cubren con magníficos techos de madera, abovedados y pintados sobre cuero. El techo de la alcoba central se representa una reunión de diez personajes musulmanes, que se han identificado con los diez primeros sultanes de la dinastía nazarí, desde Muhammad I a Muhammad V, en cuya época se realizaron las pinturas.

 

En el lado septentrional del patio de los Leones se localiza la sala de las Dos Hermanas, y al fondo el mirador de Lindajara, el salón del trono. La disposición de esta sala es de una estancia central de planta cuadrada, flanqueada por otras tres rectangulares; en la parte alta se alberga una vivienda privada, la sala central se cubre con una gran cúpula de mocárabes, de planta octogonal sobre trompas de ángulo.

 

 

Citas:

(1) Bozal, V. (1972).Historia del arte en España. Madrid. Istmo. p.47

(2) Se aplica a las poblaciones cristianas que permanecieron en el territorio musulmán tras la conquista de la península. Pevsner, N. (1980).Diccionario de arquitectura .Madrid. Alianza. p.356

(3) Dinastía y movimiento religioso islámico de los s XI y XII, que tuvo su origen en la tribu sahariana beréber de los sanhaja. Después de dominar el Sahara occidental, iniciaron la conquista del norte de África hasta llegar y dominar parte de la Península Ibérica. Gran Enciclopedia Ilustrada Círculo. Vol. 1. (1984) Barcelona. Circulo de Lectores. p.136

(4) Dinastía y movimiento religioso islámico que surgió de la tribu masmuda, en el Atlas. Muhammad ibn Tumart se proclamó mahdi y organizó la rebelión beréber contra los almorávides. Gran Enciclopedia Ilustrada Círculo. Vol.1.(1984) Barcelona. Circulo de Lectores. p. 139.

(5) Nicho excavado en el muro de la quibla de una mezquita que actúa como foco para la oración. Pevsner, N. (1980) Diccionario de arquitectura. Madrid. Alianza. p. 435

(6) Dirección en la cual debía volverse cada musulmán cuando oraba. En una mezquita siempre esta señalada por el muro. Pevsner, N. (1989) Diccionario de arquitectura. Madrid. Alianza. p. 512.

(7) Es el insertado, a través de una nave o un ábside, en la mayoría de los casos, para evitar una posible inclinación de los muros. Pevsner, N. (1980). Diccionario de arquitectura. Madrid. Alianza. p. 45

(8) Modillón en cuya cara cóncava se superponen una seria de banquetones horizontales, a veces interrumpidos en el centro por una banda plana vertical. Pevsner, N. (1980) Diccionario de arquitectura. Madrid. Alianza. p. 440

(9) Cada uno de los huecos existentes entre almena y almena. Dentados corresponde a los huecos de las gradas.

(10) Torre de grandes proporciones, añeja a una mezquita y utilizada para la llamada

a la oración. Pevsner, N. (1980) Diccionario de arquitectura. Madrid. Alianza.

p. 436

(12) este término indica en árabe un vallado que se sitúa alrededor del mihrab

principal y que cerca un espacio destinado al soberano.

http://almendron.com/arte/arquitectura/islam/cap_05/islam_054.htm

Bibliografía:

1.- Bozal, V. (1972). Historia del arte en España. Madrid. España: Istmo

2.- Gaya N, J. (1948). Historia del arte español. Madrid. España: Plus-Ultra.

3.- Historia del arte. Tomo 3 (1999). El Islam, renacimiento y barroco. Madrid. España: Espasa Calpe.

4.- Enciclopedia Salvat Diccionario. Tomo 5. (1972).Barcelona. España: Salvat Editores

5.- Pevsner, N. (1980). Diccionario de arquitectura. Madrid. España: Alianza

6.- Ars Hispaniae. Vol. IV. (1946). Historia universal del arte hispánico. Madrid. España: Plus-Ultra.

7.- Historia Universal del Arte. Vol. III. (1992). La edad media. Barcelona. España: Planeta.

 

Etiquetas de Technorati: Islam,Giralda,Torre del Oro,Mezquita de Córdoba,Alhambra de Granada.

Renacimiento y Manierismo en España. (Machuca y Herrera)

1.- Definición del término “MANIERISMO”:

De acuerdo con la Enciclopedia Salvat [1], el manierismo es el amaneramiento estético, tendencia a la expresión artística rebuscada, que cristaliza en un arte reducido a puro formulismo, El término se aplica fundamentalmente a las corrientes o tendencias artísticas de la segunda mitad del siglo XVI, derivadas de la obra de Rafael y Miguel Ángel, y la connotación peyorativa que implica, que le dieron los clasicistas del siglo XVII, ha sido puesta en cuestión posteriormente por importantes tratadistas de arte. Algunos de ellos han abordado definiciones más amplias y positivas del manierismo. W. Friedländer lo define como “estilo anticlásico”; A. Hauser sostiene que el concepto de manierismo surge “de la tensión entre clasicismo y anticlasismo, entre naturalismo y formalismo”; M. Dvorák cree que hay que buscar el origen del manierismo en el “espiritualismo”.

A partir de estas premisas se ha señalado que el Alto Renacimiento se encuentran a menudo entrelazadas indisolublemente tendencias manieristas y tendencias barrocas; ambos estilos tienen en su origen la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo XVI: el manierismo, como expresión del antagonismo entre las corrientes espiritualistas y sensualistas de la época; el barroco, como un intento de conciliación o equilibrio, provisional e inestable siempre, de esas mismas opuestas corrientes. En tal sentido Hauser recuerda que “manierismo y barroco son tendencias que, en el fondo, surgen simultáneamente (…) dirigidas contra el espíritu clásico, ambas son expresiones del dualismo agudizado entre los valores espirituales y valores corporales, cuya armonía había constituido precisamente la garantía más importante para la subsistencia de la cultura renacentista”.

Para ahondar en el concepto de Manierismo como tal, después de tener en cuenta las problemáticas de su definición y su cercanía con el barroco, de acuerdo con Sebastián[2] el Manierismo, como tendencia internacional de carácter estilístico, se destaca frente al Renacimiento, en su fase de plenitud, por los cambios de formas y composición, así que su carácter anticlásico ha sido comúnmente aceptado. El Manierismo acentúa el peso, por lo que nos da la impresión de un sobrecargado balanceante, de manera que al componer las fachadas y los muros creará una típica tensión. La idea estilística de de Manierismo no tiene validez más que para la época histórica de transición del Renacimiento al Barroco. Es un alejamiento a las formas de la naturaleza buscando una mayor estilización, que se produce en casi todos lo ciclos de la historia del arte, pero el Manierismo como estilo sólo es posible sobre la base de los supuestos formales del Renacimiento.

Parece que la única forma de dar única forma posible de dar unidad al Manierismo es desde el punto de vista espiritual, ya que las formas son muy complejas y están faltas de homogeneidad. El fenómeno manierista fue la primera tendencia internacional de carácter estilístico que supuso un común lenguaje artístico para toda Europa. Este movimiento tuvo varios focos y en todos ellos se desarrolló con caracteres semejantes, siendo un istmo que enfoca un rechazo a los temas clásicos.

 

2.- Características formales de la arquitectura manierista:

La escasa comprensión del Renacimiento en España, motivo la presencia de un fuerte anticlasicismo de aire marcadamente manierista. La influencia de este estilo no se limitó solamente a lo decorativo, donde la presencia de principios devela mejor la estructura artística.

El manierismo es un estilo eminentemente dualístico; donde el principio de la “doble función”, se da con frecuencia: presenta un abierto contraste entre las partes de la imagen, así que busca las disonancias hasta producir una característica discordancia interna.

Se da con frecuencia el “enmascaramiento”, por cuanto el Manierismo es un estilo ante todo artificioso, y por este principio se crea en el campo arquitectónico una confusión al destruir la función de correspondencia que el Renacimiento había creado entre la estructura del edificio y la fachada.

El principio de la “corrupción” fue de un destacado efecto anticlásico; su génesis se halla en que, por el deseo de novedad, se fueron introduciendo licencias entre los elementos clásicos como en la sintaxis de éstos, y el Renacimiento perdió su validez. No todas las licencias eran consecuencia de la reacción anteclásica; algunas de ellas estaban inspiradas en la arquitectura heterodoxa de la misma antigüedad, cuyas soluciones tal vez buscó el arquitecto manierista por afinidad. Contribuyó a la difusión de los modelos anticlásicos el hecho de que fueran grabados e incluidos en los tratados de arquitectura.

Finalmente, el principio de la “disonancia” en el campo arquitectónico llevó a dos conclusiones: predominio del peso sobre el apoyo o soporte y destrucción de la función estática por la fragilidad de los miembros soportantes, el Manierismo está a favor de la pesadez, que vino a ser una característica, ocasionando en algunas composiciones una visible disonancia.

Estos aspectos se evidencian en la experimentación en plantas de edificios, con afición a la ensambladura de formas geométricas regulares muy diversas entres sí. El uso de las planimetrías de formas indefinidas como la elipse o el octógono / en iglesias y capillas).

Existe una tendencia a la ocultación de los ingresos y de las diversas partes del edificio por medio del uso de pantallas que guardan verdaderas sorpresas en el interior. En este sentido la yuxtaposición espacial y la ausencia general de un punto de fuga en los interiores es el resultado del afán del mencionado enmascaramiento.

Se halla la pérdida de prevalencia del espacio que se convierte en ambivalente a base de plasticidad y superficialidad. De igual manera, la pérdida de la lógica en las relaciones espaciales, lo que produce a veces una incomodidad para el espectador.

Se da el amor a los contarios especialmente en las partes inferiores y las superiores, donde prevalece la consecución en suma de una arte radical, en que lo natural, y funcional cede su dominio a lo artístico, artificioso y artificial.

Se encuentra anticlasicismo combinatorio de algunas plantas. Demuestra un conocimiento correcto de los órdenes clásicos, deformados en ocasiones concientemente. El uso de la pilastra, por su parte, es magistral y de articulación geométrica en los muros; tendencia a la ocultación de los ingresos, uso de pantallas, yuxtaposición espacial y ausencia de un punto de fuga en el interior.

La escasa afición al uso de la escultura, se evidencia, muy localizada en su presentación siempre separada de la arquitectura por medio de un arco, moldura u hornacina.

La decoración, como uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura manierista, se trata de ornamentación abstracta que se recrea en los avolutamientos de los ángulos, de los bordes y de las superficies.

 

3.- Diferencias entre el Renacimiento y el Manierismo como estilos:

La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico en el Renacimiento (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios, en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad y la proporción adecuada al hombre. El Manierismo se destaca en este sentido, por la pérdida de la lógica de las relaciones espaciales, lo que produce una incomodidad en el espectador.

El artista renacentista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico, y aspira objetivación del proceso creador, a la codificación científica de lo estético. Su labor se desarrolla en un sistema artístico- teórico. Se basan en los primeros tratados de arquitectura que como Vitrubio en la antigüedad, codificarán los conocimientos arquitectónicos de la época. Por su parte, el Manierismo codifica su producción con base en los tratadistas Serlio y Vignola. El artista manierista, pierde la relación que guardaba el arte con la Antigüedad y la naturaleza, pues éstas no fueron observadas directamente por él, sino que empezó a interpretarlas en forma personal, desviando el sentido inicial del Renacimiento dando como consecuencia este estilo.

En la arquitectura del Renacimiento se valora la superficie de los muros. Exteriormente se alzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas. Ya en las superficies manieristas, se suprime el almohadillado, y la decoración de los paramentos, proporcionando superficies lisas, que va depurando la decoración exhaustiva. Por ser el Manierismo un estilo eminentemente dualístico, se da con frecuencia el principio de la doble función, un contraste entre las partes de la imagen, así que busca las disonancias hasta producir una característica discordancia interna. En consecuencia, se da el fenómeno de enmascaramiento, pretende ocultar el interior y dejarlo al asombro. Esta característica se evidencia en la tendencia a la ocultación de los ingresos y el uso de pantallas. El relación con esto, la fachada renacentista advierte lo que será el interior de la construcción, mientras que en el Manierismo, se oculta, por el principio de la “corrupción”, como efecto anticlásico.

En los soportes renacentistas, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los órdenes clásicos, que aún permanecerán, aunque con ciertas modificaciones en el Manierismo, puesto que por las influencias de Vignola, llegará al punto que suprime los caracteres y géneros de los órdenes, deformados concientemente.

No existe en el Manierismo unidad orgánica en la obra, se experimenta con las plantas de los edificios, recae de nuevo en el anticlasismo por la combinación de las mismas. Mantiene el predominio de las formas geométricas tal como en el Renacimiento, pero dispuestas en relaciones diversas, que produce ritmos confusos.

El repertorio decorativo del Renacimiento se inspira en los modelos de la Antigüedad clásica, la decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, vegetales o inanimados, los denominados grutescos, medallones, óculos, festones coronas, entre otros . Si bien en la decoración renacentista los elementos escultóricos están presentes, el Manierismo tiene una escasa afición a la escultura, por ello la separa de la arquitectura ubicándola en medio de una arco u hornacina.

4.- Corpus Visual

I.- Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares:

Obra de Rodrigo Gil de Hontañon asistido por Pedro de la Cotera, en 1543 por encargo del rector Juan de Zurbarán. Rodrigo Gil de Hontañon, es asistido por Pedro de la Cotera en todo cuanto fueron labores de escultura; empezó a erigir un edificio de excelente sillería, siguiendo las normas renacentistas a modo plateresco que le era propio. En este sentido, la fachada es terminada en 1583.

El cuerpo central resalta por su altura y la pulcritud del ornato escultórico. En contaste con su riqueza, sus flancos van, en cambio, desnudos y albergan sendos ventanales enrejados; sin gran relieve en el plan-terreno, aunque con delicados grutescos, se acusa a aquél en los balcones entre las columnas del piso.

Cada detalle descubre en ellos el dibujo elegante de Hontañon, casi purista, y no por ello de un plateresco menos castellano: la carnosa hojarasca en los salmenares; las curvas aletas a costado y costado; otras levantando el romato frontispicio para acoger medallones en el ático intermedio. Con habilidad se conjugaron la ornamentación clásica y la necesidad de estribos exteriores, supervivencia de estructura a lo gótico, que fueron substituidos en los extremos por pilastras con grutescos, columnas estriadas y pilastras en arista, sucesivamente superpuestas; todo muy robusto. En la composición de la portada, con arco carnapel de perfil jónico, clave historiada y esculpidas enjutas, se duplican los soportes y se convierten en columnas: jónicas en la parte inferior; en el piso, platerescas; platerescas y apilastradas arriba, cuyos capiteles de éstas van torcidos, sin duda para rimar con los de las pilastras angulares.

En el cuerpo Superior se abre como arquería, entre pilastras que embeben delicadas columnas; el cuadro central lo llena un gran emblema imperial bajo frontón triangular. Los candeleros de la balaustrada nos retornan la idea de lo gótico, tan bien y con tanta elegancia, soslayado en la estructura exterior en este noble paramento. Contribuyen a su plasticidad las figuras que junto al balcón medial se apoyan en columnas y aletas, figuras humanas de fluida ejecución, que se atribuyen a Pedro de la Cotera.

II.- Palacio de Carlos V en la Alambra de Granada:

El Emperador Carlos V trasladó su corte a las casas reales de la Alhambra, para pasar en ellas el verano de 1526. Nació entonces en el Emperador el deseo de hacer de Granada uno de sus puntos de residencia, por lo que proyectó construir un nuevo palacio, con mayores comodidades y más espacio que el árabe, pero conectado a éste para seguir disfrutándolo, continuando con ello la labor comenzada por sus abuelos -los Reyes Católicos-, y con el deseo de convertir este palacio en el gran centro aúlico del Imperio. Así se llevó a efecto una de las mejores obras renacentistas que se hallan fuera de Italia y el primer gran palacio real de los monarcas españoles.

Pedro Machuca es el arquitecto del nuevo palacio que quiso erigir Carlos V. Se caracteriza por su renacentismo íntegro y pleno. Como momento desicivo del Renacimiento Español, la casa de Mendoza toma la iniciativa en cuanto al arte de Machuca. En 1517 es aprobada la traza y continúan hasta 1633.

El personal estilismo de Machuca puede estudiarse bien en las fachadas del palacio. Afirmado éste a la vieja Alambra, sólo se decoran por completo los frentes meridional y de Poniente; el oriental, a medias, y el del Norte, apenas; la disposición general es, sin embargo la misma en todos ellos. Presenta dos plantas: la inferior, con robusto almohadillado al estilo toscano, semeja un basamento para el segundo cuerpo; la monotonía queda salvada por una rítmica intercalación de pilastras rústicas y, entre ellas, la particular asociación de un sencillo vano rectangular con óculo, abierto al paramento. El piso superior se organiza de forma parecida, si bien las pilastras son jónicas recuadradas y van sobre pedestales. Los balcones de entremedias llevan cornisa sobre ménsulas, y alternan en su remate frontones triangulares con granadas por acroterías, y rebancos con angelillos, jarros y cestas de frutas; encima, hay óculos derramados al exterior, y, corrido en lo alto, el arquitrabe corintio con sus dentículos y modillones.

Esta soberbia teoría arquitectónica viene realzada en los frentes meridional y de Poniente con la presencia de sendos pórticos, algo avanzados respecto de las fachadas. El primero superpone dos órdenes de medias columnas pareadas sobre pedestales con relieves; jónico en el inferior y dórico el alto. El cuerpo bajo, que estaba terminado en 1537, presenta reclinadas sobre el frontón angular de la puerta las figuras de la Victoria y la Fama. El friso lo concertó Machuca en 1548 con el italiano Niccoló da Corte, fallecido antes de llevar a término la obra; lo terminó Juan del Campo. Lo centra una composición a triple vano, en la que la moldura del arco medial se quiebra para adintelar los vanos laterales, sostenidos por medias columnas ante pilastrillas; tema fiel de inspiración romana, cuya variante renacentista se denomina “motivo palladiano”.

La portada occidental es más alargada: con cuatro pares de columnas por planta, dóricas abajo y jónicas las superiores; las primeras van también sobre estilobatas con relieves, proyecto de Machuca o su hijo y ejecución de Juan de Orea y el flamenco Antonio de Leval. En los vanos adláteres, hay vanos de ingreso menores con frontón curvo, cargado con niños y frutos y, encima, tondos en relieve con escenas ecuestres; todo ello, en mármol labrado con exquisitez por Juan de Cubillana. El cuerpo superior, levantado por Juan de Mijares entre 1586 y 1592, se ordena en forma parecida, pero tiene los tondos sobre las tres puertas; los esculpió Andres de Ocampo con iconografía heracleana para los lados y escudo para el centro. Todo él se resiente de la intervención de Juan de Herrera, que impuso a los vanos una ordenación glacial. Machuca había proyectado hornacinas laterales bajo los medallones para albergar las imágenes soberanas y un triple balcón en el centro, triunfalmente coronado por las armas del Emperador.

Patio del Palacio de Carlos V, en la Alambra de Granada:

Planta del palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada

El palacio de Carlos V adquiere originalidad por la disposición de su planta, que puede describirse esquemáticamente como un cuadrado circunscribiendo un círculo.

Cada costado, o fachada, de 62 metros de largo, corresponde a una nave que no excede de los siete y medio en anchura; en el centro de ese cuadro, queda una galería anular de 6 metros de ancho, alrededor de un patio de 30 metros de diámetro. Al nordeste, en la confluencia de las naves y la galería circular, se inscribe un cuerpo octogonal, la capilla, que corta y achaflana la arista del ángulo exterior. En las enjutas que quedaban entre las naves y el círculo se dispusieron cuerpos de escalera.

Patio de Carlos V

Este patio constituye una estructura arquitectónica independiente, y en lo estético, la gran singularidad del edificio y el mayor esfuerzo hecho en el siglo XVI europeo para retornar a una sobriedad romana, casi griega y, aquí, bramantesca. Está formado por dos galerías: la inferior, dórica; jónica la de arriba. Aquélla hace resaltar la clara teoría de sus 32 lisas y esbeltas columnas sobre la umbría de la ingeniosa bóveda anular, estereotómicamente perfecta, aunque dificultosísima, que, presa entre las pilastras del muro interior y el adintelado dovelado, eliminó los problemas de los empujes, permitiendo con ello espaciar a gusto de Machuca las columnas. La ornamentación casi se reduce a las métopas y triglifos con clípeos y bucráneos que llenan en entablamento bajo, fechado en 1561.

Proyectado el patio por Machuca, fue Luis Machuca, quien lo levantó entre 1557 y 1568. Mijares, tal vez por inspiración herreriana, colocó el macizo antepecho del piso en lugar de la balaustrada que se proyectaría. En 1616 se asentaba el orden superior, labrado bajo la dirección de Luis Machuca; pero la cubierta, sostenida por obra de madera, no llegó tan sólo a iniciarse, ni aquí en la galería ni el alguna dependencia otra del piso palaciego.

La pericia constructiva de Machuca, resalta en el planteamiento de la capilla, que quiso levantar sobre una cripta que data de 1538 y se cubre con una singular bóveda arrancada del suelo, esquifada, de ocho paños y lunetos apuntados. Es notable también, que los zaguanes, el de Levante, ovalado, más no cerrado con cúpula elíptica, sino preparado para recibir bóveda de cañón y dos casquetes no llegó a cubrirse.

 

III: Monasterio de San Lorenzo del Escorial:

Su construcción abarca desde el año 1563-1584. En desagravio de la obligada destrucción de un convento puesto bajo la advocación de San Lorenzo en el asalto a San Quintín, a la vez como acción de gracias por la victoria alcanzada en nombre de la misma festividad del mártir oscense, Felipe II decidió levantar un grandioso monasterio entregado al patrocinio del Santo. Los arquitectos principales Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.

En vastísimo conjunto del edificio constituye un enorme recuadramiento de 206 metros de fachada y 161 de fondo, con un cuerpo saliente en su parte posterior, disposición en la que, por su forma de parrilla, se ha querido hallar una alegoría al martirio del patrón San Lorenzo. La edificación comprende, en realidad, todas las estancias conventuales requeridas para una comunidad numerosa, dedicada principalmente al estudio; una iglesia pequeña, la primitiva, y otra mayor, solemnísima, que centra y preside; un panteón real bajo su prebisterio, y una residencia de extensas proporciones. Todo ello dispuesto alrededor de los cuatro patios principales.

La intervención personal del Rey es determinante, que se preciaba de matemático y geometra en la obra, para explicar, más que el estilo, el tono arquitectónico del conjunto, aquella su severidad, la grandeza de una mole impuesta ante el paisaje más que surgida en estrecha armonía con él.

Las tres figuras principales de la construcción escurialense se orientaban ya en sus trazas a una simplicidad lineal acusada, pero el Rey impuso, como criterio personal, la supresión absoluta del adorno, pues, como recordaba una vez, no debía olvidarse que aquella obra iba a ser, a un tiempo, monasterio y templo y tumba, así todo el ornato, si es que tal puede considerarse, se quedó reducido a simples canecillos que sostienen la cornisa. El mérito de los arquitectos, sobre todo en la fachada, obra en sus dos primeros registros, de Juan Bautista, en lograr con tan menguados recursos una plasticidad innegablemente concedida.

 

5.- Fachadas de cada estilo (Comparación)

La fachada del Palacio de Carlos V, de Pedro Machuca, se sitúa como obra del Renacimiento, presenta una severa decoración clasicista. Aunque muestras esbozoz de la lógica de la arquitectura manierista, no recae en manierismo puesto que no hay supresión de los elementos decorativos, no hay depuración del ornato.

Es renacentista primero porque, los almohadillados que cubren toda la fachada están tratados de manera geométrica y son la característica más distintiva de la influencia renacentista italiana; se evidencia el predominio de la geometrización. El ritmo arquitectónico se consigue alternando vanos de luz rectangulares, rematados en frontones de medio punto, y frontones triangulares. Aparecen sobre los frontones motivos decorativos tópicos como los medallones. Se incorpora en la fachada las columnas clásicas, en los espacios intercolumnios se sitúan vanos de ingreso, un tanto desproporcionados del vano de ingreso principal ya que ocasiona inestabilidad visual, característica más sobresaliente del manierismo.

Es renacentista ya que es una arquitectura que crece en horizontal, los ojos de buey están dispuestos sobre todos los vanos de luz, también siendo un elemento constante de arquitectura del renacimiento.

Si bien podría pensarse que la fachada es manierista por la disposición ilógica de los elementos, que bien tiene intensión manierista, los caracteres ornamentales de tipo más renacentista aun perviven en esta fachada con gran ahínco. Por tanto la fachada es conveniente ubicarla o definirla dentro del renacimiento.

En contraposición la fachada principal del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, si se pude definir manierista. Al comparar lo más evidente de esta edificación es la supresión del ornato y disolución de la figuración. La disociación de la arquitectura es sobresaliente, ya fachada no advierte lo que será el interior de la edificación.

El manierismo posee muy poca filiación a la escultura que se incorpora a la arquitectura, por tanto cuando está presente se sitúan en nichos u hornacinas, tal como demuestra, la escultura de San Lorenzo.

Demuestra nuevas perspectivas y reacciones en cuanto al tratamiento de los elementos clásicos, siendo esta reacción la característica que hace posible el desarrollo del Manierismo.

---

[1] Enciclopedia Salvat Diccionario. Tomo 8. pp. 2112

[2] Sebastián, S. García, C. y Buendía, R. (1980). Historia del arte hispánico, tomo III. Madrid: Editorial Alambra. pp. 36

 

Etiquetas de Technorati: Herrera,machuca,arte español,renacimiento y Manierismo en España,palacio de Carlos V,el Escorial

Estilo Isabelino

Parte I

1.- Condiciones políticas, económicas y sociales de España. Siglos XV y XVI.

La prolongada estancia de los musulmanes en el territorio hispánico y el lento avance hacía el Sur mediante el doble proceso de colonización y de reconquista han sido los principales elementos configuradores de la España moderna. La común oposición al Islam hubiera podido actuar como factor cohesivo de los reinos cristianos, aunque de hecho fue un elemento de disgregación.

La diversificación se acentuó a partir de los siglos XII y XIII, cuando los incipientes estados medievales encontraron vías particulares de expansión. Mientras en Castilla continuó absorbida por la Reconquista Andaluza, Portugal y la corona catalana-aragonesa iniciaron sus exploraciones por el Atlántico y Mediterráneo respectivamente. El aumento demográfico y la producción agrícola en los Estados de la corona aragonesa, la reanudación de los lazos comerciales con el mundo mediterráneo, el surgimiento de un activo artesanado y de un sólido patriciado urbano, junto con el perfeccionamiento de las instituciones, fueron la base para la creación del gran imperio mediterráneo de la corona de Aragón en el siglo XIV, factores que contribuyeron a configurar su conciencia de grupo.

En cambio Castilla, continuó fraguándose en el marco de la Reconquista, concebida como una exploración militar en busca de botín y un movimiento migratorio popular de colonización de las tierras ocupadas. De esta manera, la expansión y el esplendor de la corona aragonesa durante el siglo XIV contrasta con los desequilibrios y convulsiones sociales de Castilla, donde el poder real se mostró incapaz de imponerse a la alta nobleza, poseedora de extraordinaria fuerza política y económica.

En el siglo XV se produjo la decadencia del imperio catalana-aragonés. El descenso demográfico, la desarticulación de las fuerzas productivas de Cataluña, junto con los fracasos del Mediterráneo, provocaron el enfrentamiento entre la monarquía y las clases dirigentes, que desembocó en la guerra civil catalana (1462-1472). Esto acabó de arruinar las bases económicas de la corona aragonesa.

La sociedad castellana, a pesar de sus turbulencias, estaba sentada sobre sólidas bases. Su economía basada en la ganadería lanar, estaba en plena fase de expansión y había conocido un notable incremento a partir del siglo XIII, con la introducción de la raza medina desde Italia, y gracias a la demanda creciente de los países del Norte de Europa.

En estas circunstancias, anarquía a nivel político, pero solidez en las fuerzas productivas en Castilla, y caos político y agotamiento económico en la corona aragonesa, se celebró en 1469 el matrimonio de Fernando, heredero de Juan II de Aragón, con Isabel, hermana del rey de Castilla Enrique IV. A la muerte de su hermano, Isabel de proclamó reina de Castilla.

El estado español de los reyes católicos dura desde el año 1479 al año 1516. Con el matrimonio de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los dos reinos más poderosos de la Península pasaron a constituir un solo Estado. El lento proceso de la unidad española se inició con este reinado siguiendo las fórmulas pactistas de respeto a las instituciones propias de cada asociado. La superioridad demográfica y económica de Castilla, en contaste con el agotamiento humano y desarticulación económica de la corona de catalana-aragonesa, facilitó la posición preeminente de Castilla sobre el nuevo Estado, al que impuso los objetivos e ideales acumulados durante la Edad Media.

Las primeras medidas adoptadas por los nuevos soberanos estuvieron encaminadas a restablecer el orden y la autoridad real. En el marco de los acontecimientos políticos, mediante la creación de la Santa Hermandad y la incorporación de los maestrazgos a las Órdenes militares consiguieron dominar a la turbulenta nobleza castellana. También lograron imponerse sobre el alto clero mediante el patronato real en la provisión de cargos para Indias y Granada. Las Cortes castellanas quedaron desprovistas de autoridad y el rey dominó a las aragonesas mediante el proceso de insaculación [1]. Este mismo procedimiento sirvió para neutralizar el poder de los municipios de la corona aragonesa, mientras en Castilla, se introdujo el corregidor como representante de la autoridad real. Estas medidas reanudaron en beneficio del autoritarismo monárquico, que se vio fortalecido con la creación de los Consejos, la reorganización de la hacienda y el ejército.

La política social y económica de los Reyes Católicos facilitó el equilibrio y la estabilización de la sociedad española después de la crisis del siglo XV. Se consolidó el poderío económico de la nobleza castellana con la confirmación de la posesión de sus vastos latifundios y sus derechos jurisdiccionales. La protección de la corona a la ganadería y al comercio lanero facilitó la gran expansión de la economía castellana, aunque hipotecó para el futuro el desarrollo agrícola e industrial.

Con la implantación de la Inquisición en 1478 [2], la expulsión de los judíos en 1492 y la conversión forzosa de los moros granadinos en 1499 [3], los Reyes Católicos se identificaron con la corriente mayoritaria de Castilla, partidaria de la eliminación de las minorías infieles y de preservar por todos los medios la unidad espiritual del país. Esta decisión de los Reyes Católicos recogió los sentimientos castellanos medievales, estimuló las actitudes intransigentes, el sentimiento de la honra y limpieza de sangre, y se unió definitivamente los objetivos políticos y religiosos.

El espíritu de cruzada de las clases medias y nobiliarias castellanas encontró una plasmación inmediata en la guerra de Granada[4] , iniciada en 1481. El reino de Granada, último reducto de los musulmanes en la Península, fue conquistado definitivamente el 1492. A partir de este año, al los Reyes Católicos se ocuparon en proyección exterior, que estuvo orientada en tres direcciones principales.

La primera de ellas, la expansión hacia el Norte de África, fue concebida como una continuación de la cruzada contra el Islam, y tuvo como resultado la ocupación del litoral africano, con la conquista de Mazalquivir [5]en 1505 y Orán en 1509 [6] y las Canarias, que se llevó a cabo entre 1402 y 1496. La segunda vía de expansión fue la continuación de la política tradicional de la corona aragonesa en Italia. Después de una fase de forcejeos con Francia, las victorias obtenidas por el Gran Capitán (Ceriñola, Gaeta) permitieron la incorporación de Sicilia y Nápoles a España, y Francia tuvo que aceptar la hegemonía española en Italia en el tratado de Blois (1505). Pero el aspecto más característico de la expansión española procede de los descubrimientos colombinos. Las exploraciones y conquistas realizadas durante el reinado de los Reyes Católicos, y el consecuente descubrimiento de América en 1492, constituyen exploraciones en las Antillas, y de las zonas desde el Brasil hasta el Labrador, y descubrimiento del Pacífico en 1513. Estos acontecimientos, dieron una dimensión mundial a la corona española, que acabó por consolidar las posiciones adquiridas por España en la Europa Moderna.

La hegemonía española en Europa se consolida a partir del advenimiento de Carlos I (1517- 1556), que reunió en su persona las posesiones de la corona de Austria, las de los reinos hispánicos y las Indias, y dos años después, el título imperial alemán, la posición internacional de España adquirió formidable potencia. Dada la profunda disparidad de los Estados heredados, Carlos I vio en el imperio universal cristiano la estructura política capaz de unificarlos. Castilla se mostró reacia en un principio a aceptar la idea de un imperio ecuménico, pero, después de la victoria del emperador sobre las Comunidades y las Germanías, y de los grandes éxitos de América (conquista de México), el nacionalismo castellano se identificó plenamente con el imperio, concebido como salvaguardia de la unidad cristiana ante el peligro protestante.

Las primeras campañas militares se desarrollaron en Italia, donde la victoria obtenida en Pavía frente a los franceses permitió al emperador ocupar Milán. Más a partir de 1530 el emperador tuvo que enfrentarse a la vez contra Francia, los turcos, los berberiscos y los príncipes protestantes alemanes. A causa del esfuerzo de contención realizado en todos los frentes, la empresa resultaba superior a sus posibilidades y la Paz de Augsburgo (1555), que consagró la ruptura de la cristiandad y el poderío de los turcos y berberiscos en el Mediterráneo, que significó el desmoronamiento de la idea imperial.

A pesar de estos fracasos la hegemonía española en Europa quedaba planamente consolidada en el momento de la abdicación del emperador que repartió sus posesiones entre su hijo Felipe II (España, Flandes, Italia y las Indias) y su hermano Fernando (las posesiones de la casa de Austria en Alemania).

La experiencia imperial de Carlos I puso de manifiesto la imposibilidad material de mantener un poderío universal. Felipe II (1556-1598), ante los progresos de los protestantes, convirtió a España en el centro de la Contrarreforma A partir de 1568, al coincidir la presión de los hugonotes en los Pirineos, la sublevación de los flamencos y el alzamiento de los moriscos en las Alpujarras (1568-1570), la defensa de la pureza de la fe contra infieles y protestantes absorbió toda su actividad política. Consiguió reunir bajo su persona el reino de portugués (1580) y sus posesiones coloniales. El desastre de la Armada Invencible (1588) y la secesión de las Provincias Unidas (1597) iniciaron la decadencia del poderío español en Europa.

El proceso de la decadencia durante el siglo XVI, se debe a que la población española, experimentó un notable aumento, más acusado en Castilla que en los Estados de la corona aragonesa. Este incremento demográfico coincidió con una gran expansión de la producción, estimulada por los efectos del descubrimiento de América. La agricultura, la ganadería, y el comercio lanar conocieron notable esplendor a causa de la fuerte demanda del nuevo mercado americano. La producción artesana de las ciudades castellanas tuvo sui momento de apogeo, lo mismo que las plazas comerciales y financieras de Castilla y Andalucía. Pero la llegada masiva de metales preciosos de América desencadenó un proceso inflacionista que, junto con la creciente distribución a las necesidades financieras de la corona (que pesó en espacial sobre las clases productoras), empezó a dañar las actividades económicas de Castilla a partir del reinado de Felipe II.

A medida que se produjo el descenso de la demanda americana de productos agrícolas y que el alza constante de precios situó los costes de producción españoles, tanto agrícolas como industriales, por encima de los extranjeros, la economía española empezó a presentar claros desequilibrios, que aparecieron con toda nitidez a comienzos del siglo XVII. Todo este proceso se vio agravado por la debilidad de la burguesía castellana a consecuencia de la expulsión de los judíos.

 

2.- Definición del término “Isabelino”:

“Es un término propuesto por el historiador francés Émile Bertaux para designar unas definidas modalidades artísticas que se inician en el reinado de los Reyes Católicos siglo XV y les sobreviven llenando el primer cuarto del siglo XVI”[7]. Se le da el nombre de la reina, que dejó en su creación de Miraflores las pruebas de su predilección por lo que había de más rico y más original en las obras de su tiempo. Así con este argumento, se tutela bajo el nombre de Isabel el arte más expresivo de un reinado que fue grande y sintetizador de ideales nacionales, precisamente porque se desarrollo bajo el signo de unidad. Esta unidad es la clave para explicar la potencia de una política que determinó las rutas futuras de una gran parte de la humanidad. Esta grandeza y, sobre todo, el ansia como cósmica de incorporar al arte toda la naturaleza, tienen una adecuada expresión estética de signo también fantástico e insaciable, que solo se le atribuye a uno de los reales cónyuges.

Esta modalidad traduce el esplendor y abarrocamiento experimentados por el gótico en su fase flamígera desarrollada en Europa en la segunda mitad del siglo XV, no exenta, por otra parte, de las primeras influencias del Renacimiento. Pero en España se nutre principalmente de elementos autóctonos. Es decir, con un impulso paralelo a este abarrocamiento y bajo sus influencias, el arte hispánico evoluciona creando un movimiento propio que se distingue con una autentica personalidad.

El momento en el que se desarrolla, es de grandeza épica en España curando surge este estilo genuinamente nacional, hijo de un vital sentido de asimilación e interpretación del vasto conjunto de corrientes extranjeras y de herencias árabes que en un largo período se han sucedido en nuestras artes.

Por otra parte, expresa la pujanza y el esplendor de los momentos que siguen a su gloriosa victoria.

 

3.- Características de esta modalidad estilística:

Las características de esta modalidad estilística se basan fundamentalmente en la parte escultórica o de decoración arquitectónica.

Las estructuras no se modifican, esencialmente las normas constructivas hasta aquí practicadas. Es lo ornamental que adquiere una suprema valoración en las edificaciones sujetas al canon isabelino.

Puede decirse que el fondo estructural del estilo es completamente gótico conforme a las modalidades que presenta en su última evolución. Sin embargo, las fundaciones personales de los Reyes Católicos, coinciden en unos caracteres arquitectónicos que si bien no revisten en categoría de norma sistemática, aparecen en constantes y diversas obras. Éstas son los templos de nave única, tipo peculiar en el gótico catalán-valenciano, y la colocación del coro en tribunas que se levantan sobre la puerta de ingreso, sostenidas por una bóveda de arcos de mínima curvatura.

En cuanto a los elementos decorativos que entran en su composición preceden principalmente del arte mudéjar o morisco y del gótico francés, germánico y flamenco, cuyas influencias en este arte fueron constantes durante todo el período.

Otro elemento ornamental que los artistas que promovieron este estilo captaron ávidamente, fue el que les proporcionaba el contacto con los países tropicales recientemente descubiertos, cuyas manifestaciones artísticas del todo desconocidas de los europeos, les ofrecían esa aportación exótica de estilizaciones vegetales y de figuras salvajes, grata al sentido renovador y en cierta manera sensacionalista de la época.

Más tarde, el avance de las corrientes renacentistas con el retorno al arte de la antigüedad clásica, alcanza también al Isabelino, y entre sus elementos decorativos aparecen las formas “platerescas” con que comienza el Renacimiento en España.

El origen de la formación del Isabelino, se halla en el personal influjo, inspiración u orientación que los Reyes Católicos ejercen en las abundantes construcciones que se realizan durante su reinado, reflejando la unidad política recién lograda y el triunfo alcanzado sobre los infieles.

“La exuberancia decorativa alcanza su máximo grado de riqueza y de fantasía. A veces los motivos adquieren un carácter de vivo realismo, con exagerada morbidez en sus formas de complicada ondulación”.[8]

Lo mudéjar trasciende en la característica de repetición rítmica de un mismo tema. El arte cristiano y el musulmán se fusionan en este estilo por completo y por última vez en la historia del arte.

El blasón, suerte de conjunto heráldico con significado propio, constituido por la superficie del escudo, las particiones y figuras que lo adornan, y los elementos heráldicos que lo acompañan, esto es, el escudo heráldico o escudo de armas. Junto con los emblemas heráldicos, el blasón se convierte en uno de los temas decorativos usados con mayor profusión.

Las fachadas, los lienzos de la pared, se llenan de una prolija ornamentación a veces de un efecto delirante, dándoles el aspecto de enormes retablos, o según de ha dicho de “tapiz oriental cubierto de bordados”.

Es multiforme por la confluencia de artistas de poderosa personalidad que a él le aportan su peculiar manera de interpretarlo, variando, no su caudal de formas, pero sí el espíritu con que se aplican.

Ello se explica que, en contraste con la frondosidad ornamental de ésta fase suntuosa del Isabelino, existe otra modalidad extremada y austera en sencillez usada con más preferencia en edificios de carácter civil en la meseta leonesa- castellana. Reaparece en ellas el arco de medio punto del gótico arcaico y en su ornamentación se observa una sobria aplicación de los temas típicos isabelinos.

El emblema de Fernando de Isabel, el yugo y el haz de flechas, aparecen en multitud de edificios de esta época aun cuando no les hayan tenido por fundadores o donantes. Su escudo con el león, el castillo, las barras de Aragón, y el águila de Sicilia, se enriquece después de la memorable fecha de 1492 con el fruto de oro que evoca la toma de Granada. Un águila de perfil sostiene generalmente el escudo, símbolo del evangelista San Juan.

 

4.- Principales centros de desarrollo en España:

Son las viejas ciudades de los reinos de Castilla y León cuna del Isabelino. En ellas la obra de los reyes, de los magnates y de los cabildos es abundante. Los arquitectos inspiradores del estilo viven en Toledo, Burgos, Ávila, Salamanca, centros principales de sus trabajos. No será hasta pleno desarrollo del estilo que los arquitectos del norte de la península aparecerán y con ellos las primeras formas platerescas.

En las Provincias Vascongadas, sin que parezcan monumentos de singular importancia, las formas gótico-isabelinas se manifiestan en algunos templos.

En Murcia, si al principio de la Reconquista rigieron las corrientes artísticas de Cataluña, en el período de los Reyes Católicos se hace efectivo el influjo castellano en las nuevas construcciones, las cuales adoptan el tipo isabelino.

El arte gótico importado por los reconquistadores en tierras andaluzas se halló frente al mahometano de profundo arraigo y latente vitalidad. Las formas puristas no aparecen sino en obras ejecutadas bajo el influyo de los Reyes o por el impulso de nobles y prelados.

En Extremadura el estilo florido acusa en general un marcado acento de arcaísmo. En la parte de Badajoz, por contacto con tierras andaluzas, lo morisco sobrepuja a los influjos góticos por espacio de mucho tiempo.

En Navarra y Valencia son muy escasas las obras isabelinas, en cambio los canteros vascos que propagan las modalidades del estilo Isabel señalan su paso por tierras de Alicante.

En Aragón tuvo también escasa penetración a causa del persistente dominio de las formas mudéjares sujetas a la tradición artística.

En Cataluña, no cuenta el Isabelino como obra alguna. El gótico catalán no agotado todavía, se mantuvo alejado de todo abarrocamiento y evolucionaba aún con cierta robustez cuando aparecieron los primeros trasplantes del Renacimiento italiano.

El arte de los colonizadores llega a América veintidós años después de su descubrimiento con las modalidades del Isabelino, y es hacia 1500 que los arquitectos españoles, lo llevan también a Canarias.

 

5.- Principales representantes y sus obras más importantes:

5.1: Simón de Colonia: Arquitecto y escultor español, hijo del arquitecto gótico Juan de Colonia y padre del también arquitecto y escultor Francisco de Colonia.

Entre su labor arquitectónica fue nombrado en 1481 maestro mayor de las obras de la Catedral de Burgos. Su obra más conocida es la Capilla del Condestable de dicha catedral, aunque también trabajó en otros importante edificios como la Cartuja de Miraflores (iniciada por su padre), la capilla de la Concepción de la catedral, la ampliación de la iglesia de San Juan de Ortega, la reforma de la iglesia del Monasterio de San Pedro de Arlanza, la iglesia de Santa María de Aranda de Duero, el coro alto de la iglesia de San Esteban de Burgos (1502) o el claustro del monasterio de San Salvador de Oña (encomendado por el abad Andrés Gutiérrez de Cerezo). Los planos del Convento de La Merced de Burgos pueden corresponder a él, o quizá a su hijo Francisco.

Entre su labor escultórica se destaca por decorar profusamente sus arquitecturas y por mostrar un marcado gusto germánico. El mejor ejemplo de esta decoración monumental es la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, que tanto en su interior como en el exterior muestra imponentes blasones con tenantes y una multitud de figuras. Se le atribuyen también, dentro de la catedral, los sepulcros de Pedro Fernández de Villegas y el de Gonzalo Alonso.

En Valladolid colaboró con otros artistas en la portada principal de la iglesia del convento dominico de San Pablo y se encargó de las portadas de la capilla del colegio de San Gregorio y de la capilla nueva del Crucifijo, en el mismo convento de San Pablo. No se conservan ni el sepulcro de fray Alonso de Burgos ni el retablo mayor de la iglesia, que debían de ser dos obras más que notables.

 

5.2 Francisco de Colonia: Nace en Burgos hacia 1470 y muere en la misma ciudad para el año 1542. Francisco representa la tercera generación de la familia Colonia, activa en Castilla y especialmente Burgos, en el último periodo del gótico y en los primeros momentos del Renacimiento.

Es uno de los principales arquitectos de la primera etapa del Renacimiento en la escuela burgalesa. Su estilo, fundamentalmente decorativo, impregnado aun de la estética hispano-flamenca, se nos muestra de manera clara en la puerta de la Pellejería de la catedral, que terminaba en 1516. Como maestro de la catedral de Burgos, desde 1512, interviene en la culminación de las obras iniciadas por su padre, acabando en 1512 la puerta de la sacristía de la Capilla del Condestable. En 1513, figura como maestro de obras de la catedral de Plasencia y en 1515 emite un informe sobre la catedral nueva de Salamanca. Las enemistades con el grupo de maestros salmantinos le hacen desistir de los trabajos en esta escuela. En 1527, da unas trazas con Diego Siloe para la construcción del Puente de Santa Maria.

Se le atribuye la construcción del Palacio de Peñaranda de Duero, anterior a 1536. En 1530 y 1540, visito las obras de la catedral de Astorga.

En 1537, con Juan de Vallejo, interviene en la construcción del Arco de S. Maria en Burgos. Se le atribuye, también, la capilla de S. José o de la Consolación en la Catedral de Burgos, así como la tumba de los Gumiel en la iglesia de San Esteban de Burgos, donde intervendría su discípulo Nicolás de Vergara.

Como escultor, en colaboración con su padre, su obra mas importante es el retablo de San Nicolás de Burgos.

Tiende a seguir el arte de su padre, procura substraerse a ello para seguir la escuela de Felipe Bigarny, italianizando el gótico florido de su primera formación de modo tal que más se revela en la dotes de decorador que de arquitecto.

 

5.3 Juan Guas: Es un arquitecto y escultor español del cual se desconoce su fecha de nacimiento, sin embargo se sabe que falleció en el año 1495. Es hijo del escultor Pedro Guas, trabajaba ya con su padre en la puerta de los Leones de la Catedral de Toledo en 1459.

Entre 1461 y 1463 construye la arquivolta de la portada de la Catedral de Ávila. En 1459 se casa con Marina Álvarez de Torrijos. Es otro de los artistas extranjeros penetrados en el ambiente de las ciudades castellanas a los cuales se les debe la expresión más vigorosa de las cualidades hispánicas en el arte de este período.

Muere en Toledo en el año 1495 y es enterrado en la parroquia de Santos Justo y Pastor, donde tenía capilla propia ornada de escudos, en cuyo retablo aparece retratado con su esposa e hijos.

Se le atribuye origen francés aunque su formación parece más bien flamenca. Su obra se desarrolla durante el reinado de los Reyes Católicos. Fue el arquitecto que con mayor pasión impulsó la difusión del Isabelino hasta el punto de considerársele como su principal creador. Al igual que tantos arquitectos extranjeros de este período, es un adepto del mudejarismo, bajo cuyo influjo produce una arte de bravía originalidad, tímidamente abierto a las innovaciones del Renacimiento italiano.

Entre los edificios civiles se encuentra el Palacio del Infantado en Guadalajara, la galería del castillo de los Mendoza en Manzanares el Real, el castillo de Belmonte, el castillo de Miranda, el colegio de San Gregorio de Valladolid y la desafortunadamente desaparecida Hospedería Real de Guadalupe, Cáceres.

Pero la obra más representativa de Guas es el convento franciscano de San Juan de los Reyes, en Toledo, mandado construir por Isabel La Católica para recuerdo del triunfo de la batalla de Toro. Otra obra similar es la que realizó en Torrijos (Toledo), para el convento franciscano, aunque tristemente desaparecida como consecuencia de las invasiones napoleónicas.

 

5.4 Enrique de Egas: Nace en Toledo en el año 1455 y fallece en 1534. Es arquitecto y escultor español. Fue uno de los miembros de la familia Egas, hijo de Egas Cueman que le introduce en la profesión en un momento de la historia de España de gran actividad artística y religiosa. Enrique de Egas fue el arquitecto de la catedral de Palencia desde 1467 y maestro de obras de la Toledo desde 1498, juntamente con su hermano Antón.

Interviene en la catedral de Granada hasta 1528 y su nombre desaparece hacia 1534, año donde probablemente murió.

Formado al lado de su padre, su producción como arquitecto recoge ávidamente las primeras manifestaciones del Renacimiento. En sus obras más importantes, la capilla Real de Granada, el Hospital Real de Santiago de Compostela, Hospital de Santa Cruz de Toledo. Intervino en numerosas construcciones como la catedral de Málaga, el monasterio de Uclés y la librería de la Universidad de Salamanca.

 

5.5 Gil de Siloé: Escultor más representativo de la etapa final del gótico, no solo español, sino también europeo, y uno de los mejores escultores que trabajaron en España durante el ultimo tercio del siglo XV. El maestro Gil de Siloé, tiene un arte que acredita procedencia flamenca; el hecho de que se le cite en un documento como Gil de Emberres (Amberes), indica que tal vez llegase a España procedente de aquella ciudad flamenca, de la que seria natural.

Vivió y trabajó en Burgos, donde es probable que se relacionase con el círculo de decoradores de Simón de Colonia, y según parece con el autor del sepulcro del obispo Alonso de Cartagena, que se le atribuyo. Sus noticias abarcan, desde 1486 a 1501, año en que moriría en Burgos, quizá todavía joven. Es el mayor decorador de la época, enriqueciendo todas sus obras con toda clase de recursos ornamentales.

Sus obras documentales se reducen a seis, pero se identifican como suyas otras muchas, entre ellas la de la fachada-retablo del Colegio de San Gregorio de Valladolid, cuya atribución oscila entre Siloé y Juan Guas. Se le considera así mismo como autor de la arquería alta de de su patio. Siloé, realizo por los mismos años el perdido retablo de este Colegio, en colaboración con Diego de la Cruz. También se le ha atribuido el retablo mayor de la iglesia de Santa Eugenia en Astudillo (Palencia).

Su obra principal es el conjunto de la Cartuja de Miraflores en Burgos, integrada por el sepulcro de Juan II, fundador de la obra, y su esposa, Isabel de Portugal, el de su hijo, el infante Alonso y el gran retablo. La obra, fue encargo de Isabel la Católica, ocupo al artista durante cuatro años (1489-1493), en el sepulcro de los reyes, y tres en el retablo (1496-1499). El sepulcro de los monarcas, en el centro del presbiterio de la capilla mayor, de la Cartuja tiene planta estrellada de 8 puntas, emulando un motivo ornamental de tipo musulmán; y esta decorado con muy finos y calados elementos arquitectónicos, entre los que se distribuyen gran cantidad de estatuillas que representan virtudes evangelistas y figuras del Antiguo Testamento; encima, los dos yacentes visten amplios ropones llenos de decoración en relieve, trabajada con gran virtuosismo de técnica y consiguiendo una insuperable belleza. El sepulcro del infante Alfonso es de la modalidad de arcosolio, con un arco flamígero lleno de preciosos caireles y figurillas, que  cobijan las estatuas del príncipe, cuyo vestido esta tratado con gran minuciosidad.

Su obra maestra es el sepulcro del joven caballero Juan de Padilla (paje de Isabel la Católica, fallecido en el guerra de Granada en 1441), realizado hacia 1500, en el monasterio de Fresdelval, sigue el mismo tipo de orante bajo un arco, pero a su técnico exquisita titen una mayor elegancia y distinción, sobre todo en la estatua, embellecida por la ornamentación del yaciente.

También realizo el retablo de la capilla Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos), donde sustituye el tipo corriente de distribución en calles por una muy original organización a base de círculos como los rosarios de Alta Alemania; el centro lo ocupa el Calvario, dentro un gran arco de ángeles, en el que se incluyen también cuatro escenas de la Pasión; en otros círculos menores, situados en las esquinas, los evangelistas (San Mateo, San Marcos, San Lucas, San Juan), mientras que figuras de santos contemplan el conjunto.

También son obras de Siloé: el retablo del Árbol de Jesé, en la capilla de Santa Ana, iniciado en 1486, y concluido en 1489; y el retablo de Santa Ana, en la capilla del Condestable, de principios del siglo XVI.

“Éstas son las figuras artísticas más eminentes del reinado de los Reyes Católicos: Egas, Güas, Siloé y Simón de Colonia; nombres que subsisten unidos a grandes obras, pero que no evocan aún en nosotros el recuerdo de una personalidad espiritual bien caracterizada. Su origen y su vida son todavía enigmáticos; sólo sus obras siguen pregonando una gran fantasía decorativa y la nacionalización profunda de su espíritu…”[9]

6.- Corpus Visual:

i.- Capilla del Condestable.

La capilla del Condestable de la Catedral de Burgos es una obra con destino funerario, concebida por Simón de Colonia bajo el patrocinio del Condestable D. Pedro Fernández de Velazco y de su esposa Dña Capilla del Condestable. Catedral de Burgos

Mencía de Mendoza en la segunda mitad del siglo XV. En el año 1492 muere D. Pedro Fernández de Velasco, dejando en su testamento el deseo de ser enterrado en esta capilla junto a su esposa. Dña. Mencía de Mendoza es quién va a encargarse de la decoración mobiliar de la capilla, altares, sepulcros, entre otros, tarea que no llega a concluir, pues muere en el año 1500.

Este panteón funerario, bajo el nombre de la Purificación, se levantó en un emplazamiento privilegiado, en el eje de la capilla mayor. Edificado sobre la antigua capilla de San Pedro, en el centro de la girola. Supuso la más importante modificación de la imagen de la catedral en esta parte del templo.

Comienza la construcción en el año 1482, y el maestro encargado de materializar el proyecto era miembro de una de las familias que más tendría que decir en esta fase final del gótico en tierras castellanas: los Colonia.

Simón de Colonia, hijo del arquitecto alemán Juan de Colonia, debió ponerse en contacto con su cliente antes de que se produjera el acuerdo capitular para la compra del lugar escogido, porque inmediatamente después se empezaron a preparar los cimientos. En 1486 las obras estaban muy avanzadas y en 1494 se cerró la magnífica bóveda. Se trata de una construcción que muestra el gótico tardío y la transición del arte gótico al temprano renacentista.

La solución adoptada supone la culminación de la tipología de capilla funeraria de planta centralizada, que contaba con importantes precedentes en la catedral de Toledo (capillas de Gil Albornoz y don Álvaro de Luna).

En Burgos, Simón de Colonia utilizó parte de la capilla de San Pedro como vestíbulo del nuevo recinto funerario en lugar de incorporarlo directamente a la girola; de este modo ganó en autonomía. Desde aquí la planta adopta forma de rectángulo, abierto en tres paños en su lado oriental y con dos nichos en el eje transversal que forman un psedocrucero y alojan sendos retablos.

Dicha capilla de cubre con bóveda estrellada de ocho puntas giradas, que descansan sobre estilizados nervios entrecruzados, de las cuales la interior está totalmente calada con tracería flamígera para permitir que la luz cenital inunde el ochavo. En el centro, la escena de la Purificación en el templo, una magistral pieza del escultor Gil de Siloé: la Virgen coloca al Niño en un altar, en presencia del anciano Simeón; y desde la clave arrancan ocho rayos dorados, porque Cristo es el Sol, “la Luz del mundo”.

La decoración de los paramentos por su parte, esta cubiertos con emblemas heráldicos, el sol de San Bernardino de Siena (santo por el que profesaban verdadera devoción), la cruz de San Andrés, o el fino acairelado de los arcos.

El retablo mayor es obra de Diego de Siloé y de Felipe Vigarny, realizado entre 1523 y 1526. Su arquitectura es muy original: el asunto principal ( la Purificación de la Virgen) ocupa todo el primer cuerpo, concebido como si fuera un escenario , con esculturas de tamaño natural en las que se aprecia la diferencia de estilo entre Virgany y Siloé (éste último más delicado y dulce que el borgoñón). La policromía del retablo estuvo a cargo de León Picardo.

De los retablos laterales se encuentra el de Santa Ana, el cual es iniciado por Gil de Siloé y es terminado por su hijo Diego hacia 1522. El otro es el retablo de San Pedro, el mismo es terminado en 1523, es una colaboración de Diego de Siloé y Felipe Vigarny, y también se contó con la policromía de León Picardo.

En la capilla permanecen varios sepulcros góticos que pertenecían a la primitiva capilla de San Pedro y que los condestables respetaron al construir la suya. Ambos están en el ingreso, en arcosolios, y corresponden a los obispos Pedro Rodríguez de Quexada y Domingo Arroyuelo. La presencia dominante de los marmóreos sepulcros de los condestables, sobre los cuales están tendidas las estatuas yacentes de los mismos, queda enfatizada por su centralización. Labradas en mármol de Carrara, los historiadores discuten su autoría (se atribuyen a Vigarny, Alonso Berruguete o a Juan de Lugano).

 

ii. Palacio del Infantado, Guadalajara:

Fachada del Palacio del Infantado

El Palacio del Infantado simboliza el arte y la historia de Guadalajara, pues en el pusieron los Mendoza lo más intenso de su carga intelectual y humanística, y el más acendrado sentimiento de apego hacia sus tierras alcarreñas.

Se construyó por voluntad del segundo duque del Infantado, don Iñigo López de Mendoza, a partir de 1480, y en 1483 estaba ya construida la fachada, poco después el patio, y al terminar el siglo XV lucia el monumento en todo su esplendor de goticismo, de artesonados y riquezas. En 1569, el tataranieto del constructor, don Iñigo López de Mendoza, quinto duque del Infantado, inició una serie de reformas, dirigidas por Acacio de Orejón, que tendían a parangonar su palacio con el que Felipe II levantaba en Madrid, poniendo para ello ciertos detalles renacentistas en la fachada (abrió nuevas ventanas, tapó las antiguas, desmochó los pináculos góticos ), en el patio, y decorando los techos de los salones bajos con pinturas al fresco realizadas por los artistas italianos que por entonces vinieron a decorar El Escorial y otras obras reales.

Tuvo a su costado unos jardines, primero moriscos y luego renacentistas con asuntos mitológicos, hoy restaurados y limpios. El palacio del Infantado fue trazado y dirigido por Juan Guas, autor del castillo mendoncino del Real de Manzanares, y del monasterio toledano de San Juan de los Reyes, colaborando con él Egas Cueman y Lorenzo Trillo. Una larga nómina de artistas mudéjares participaron en los diversos aspectos decorativos de la casona; artesonados, frisos, azulejería, pinturas y rejas. Es su estilo radicalmente hispano. Pues aunque parte de la decoración y estructura de balconajes o portadas son de corte gótico de tradición flamenca, otros muchos elementos decorativos, y la disposición de vanos en la fachada, incluso el mismo tema ornamental de cabezas clavos, son de herencia morisca, y de lo más exquisito que ha producido el arte mudéjar.

La gran fachada occidental, tuvo en su origen una amplia plaza delante. En ella aparece la puerta descentrada, situada al extremo interno del tercio izquierdo, correspondiéndose al interior con un ángulo del patio. Se remata por un gran escudo ducal que pone el sello de la grandeza de un apellido, el de Mendoza, a toda la fachada del patio. Antaño estuvo empotrado de mocárabes de la galería, por causa de haber abierto el quinto duque un par de balcones sobre la portada, que separaron los dos elementos que debían ir unidos. En la reciente restauración ha ocupado el puesto que le correspondía desde su origen. Está sostenido por dos velludos salvajes y se rodea de veinte escudetes que representan los múltiples estados del segundo duque del Infantado.

En la planta baja de la fachada, se abren algunas ventanas y una puerta, obras de la reforma del quinto duque: llevan lisas molduras, frontoncillos con el escudo ducal y rejas de la época. En la primera planta, y también abiertos en la reforma del siglo XVI, aparecen balcones del mismo orden renaciente. En la línea superior de la fachada, mostrando una vez más esa predilección de la arquitectura hispánica, entroncada con la árabe, de decorar prolijamente ciertas áreas de una fachada, aparece como un corrido alfiz la galería de ventanales y garitones que pronuncian el gótico mudéjar más claro. Consiste en una serie de ventanales que alternan con garuitas salientes, con múltiples columnillas y capiteles, antrepechos y tracerías góticas, apoyado todo ello en amplia faja de mocárabes, repartiéndose por el conjunto los escudos de Mendoza y Luna. El resto de la fachada, toda ella está construida con dorado sillar de Tamajón, se cubre con ornamentación de cabezas de clavos dispuestas en peculiar distribución en una red ideal de rombos. Es también un tema derivado directamente del arte árabe.

El patio central de este palacio, llamado Patio de los Leones, es de forma cuadrilátera, ligeramente alargada de sur a norte, pues en los lados de levante y poniente aparecen siete arcos, por cinco tan sólo en los compañeros. Se compone de doble arquería superpuesta, formada de arcos conopiales y mixtilíneos, muy del gusto de Juan Guas; en la galería baja, es del mismo tipo, pero con un par de entrantes laterales que le complican y quiebran aún más, en la arcada superior. El trazo atectónico de estos elementos, que sólo buscan el recurso decorativo, es evidente. Sobresalen florones y picos de su fino intradós, y una faja de borlas que los circunda. Las columnas que sostienen la arquería inferior son de orden dórico, sin ninguna decoración, y notablemente achaparradas para que la sería su altura lógica con respecto a la contextura total del patio. Fueron puestas por el quinto duque en 1571, previo al levantamiento del suelo, y es de presumir que en un principio fueron idénticas a las de la galería alta, magníficos pilares bocelados de fuste helicoidal surcado de cintas y hojarascas, con un collarín promedio, y capitel de hechura prismática, muy decorado de tema vegetal, en el remate.

Como relleno de los paramentos alzados sobre los arcos, y cubiertos sus fondos de taqueado, vemos un mundo prolijo de temas entre los que destacan parejas de leones tenantes del emblema de don Diego Hurtado de Mendoza, primero de los duques del Infantado: una tolva de molino de las que, al igual que los leones, es difícil ver dos idénticas. Sobre cada columna se alza un escudo, alternando el apellido Mendoza con el de Luna. Todos se rematan con la correspondiente corona ducal, también variable en cuanto a su ornamentación, y una celada terciada, unas veces a derechas y otras a izquierda, que tiene por lambrequines unas largas hojas de cardo, y como apoyo de los leones y bichas aladas, que llevan por cimera, se interponen sendas coronas cívicas. A lo largo de la rosca de los arcos aparece tallada una fina y larguísima cartela, hoy ya mutilada, en la que se inscribe una frase en caracteres góticos.

El paramento de la galería superior, presenta parejas de alados grifos enfrentados y encadenados, separados por un complicado florón remate del arco. En la prolongación de las columnas, se ven pináculos hoy desmochados, que sufrieron su tala cuando el quinto duque hizo su ya mencionada reforma, y hoy no han sido colocados nuevamente, dejando como friso bajo, el alero una línea de clasicista cornisamiento, que rompe notablemente el conjunto, y le deja inexpresivo en esa altura. Uno de esos pináculos perdidos e idealizados, ha servido para ilustrar la portada de este libro.

El interior y estancias del palacio del Infantado han perdido en gran parte su antiguo esplendor. De la primitiva escalera nada queda. De los artesonados mudéjares, los mejores del mundo, sin duda alguna, destruidos en la Guerra Civil de 1936-39, sólo quedan fotografías fragmentarias y escasísimos restos que se intenta sirvan para una futura reconstrucción de algunos de ellos. Lo que si se ha conservado, y hoy lucen esplendorosos tras meticulosa restauración, son algunas de las salas bajas que pintores italianos decoraron a fines del siglo XVI por encargo del quinto duque. Se pueden contemplar hoy la salita de Cronos, con imagen de este dios y la serie de símbolos del Zodiaco; la gran sala de batallas, representando múltiples y movidas escenas de la historia militar de los Mendoza, que se complementan con representaciones de virtudes cívicas y figurillas de putti jugueteando con arneses de guerra. Al fondo de esta sala, aparecen dos ovaladas saletas con decoración pictórica de escenas mitológicas. Otra sala magníficamente decorada en sus techos es la de Atalanta, en la que aparecen cinco escenas de la leyenda que protagoniza esta diosa junto a Hipómenes, tomadas directamente del relato de Ovidio, acompañadas de múltiples figuras de variados animales y escenas de caza. En ella luce la gran chimenea de mármol de Carrara que en 1573 hicieron los italianos Juan Bautista y Domingo Milanés. Las pinturas de estas salas las realizó el florentino Rómulo Cincinato entre 1578 y 1580 por encargo del quinto duque. En su planta baja, se encuentra también hoy el Museo de Bellas Artes de la Provincia, y en la alta la Biblioteca Pública Provincial y diversas dependencias culturales.

 

iii.- Fachada del Hospital de la Santa Cruz. Toledo:

Se ubica en la parte más oriental de Toledo y cercano a la plaza Zocodover. Ocupa según el testimonio de los cronistas toledanos, parte del antiquísimo palacio de los reyes godos, que sirvió después de morada a los árabes.

Alcanzó el gran cardenal de España, don Pedro Gonzales de Mendoza, bula del pontífice Alejandro VI, expedida en 1º de octubre de 1494, para erigir un hospital, en donde tuviera asilo la humanidad desgraciada, bajo la advocación de la Santa Cruz, á que tenía el arzobispo particular devoción, llegando hasta el punto de adoptarla por blasón de su escudo.

Encomendó su traza a Enrique de Egas en 1504 la cual culminó en el año 1514. En este hospital es uno de los primero edificios en que comenzó a ensayarse el género isabelino. El Hospital de Santa Cruz, y especialmente su portada, señala en efecto uno de los pasos más notables que dieron las artes a principios del siglo XVI: presenta esa especie de maridaje que debió hacer la arquitectura gótica con la arquitectura del renacimiento, para crear el género isabelino. Las hojarascas y calados góticos se mezclan con relieves y ornatos, con que había ya enriquecido los italianos la arquitectura de Miguel Ángel, decorando además sus vanos de ingreso y ventanas airosas fajas de arabescos.

Se desarrolla en una época en que van a renovarse todas las cosas, en que el pensamiento humano exigía nuevas formas de manifestarse, no podía menos de exigir a las arte importantes modificaciones, y he aquí el momento que revela el Hospital de Santa Cruz de Toledo.

La fachada principal llama detenidamente la atención de los artistas: se compone de un arco, que forma el vano de ingreso, el cual se ve rodeado de un festón de laurel y una orla de cruces y armas del cardenal, que alternando con cintas y manojos de flores, constituyen un conjunto agradable. Se hallan a cada lado del arco dos columnas, cuajadas de delicados relieves grotescos, ángeles, candelabros, urnas y otros de bella traza. Son los exteriores de mayor dimensión que las otras dos, ostentando en intercolumnios cuatro estatuas de excelente escultura, que parecen representar las virtudes cardinales. Reciben las columnas, que se asientan en gallardos pedestales, el cornisamento del primer cuerpo, cuyo riquísimo friso, compuesto de elegantes festones, adargas, lanzas y alabardas cinceladas primorosamente en piedra. Ocupa el centro del arco un alto relieve que representa la Invención de la Cruz, viéndose el cardenal Mendoza arrodillado a los pies de Santa Elena y asistido por San Pedro y San Pablo, notándose a su espalda dos pajecillos que le traen el sombrero pastoral y la mitra. Es la escultura de buenas formas, resaltando sobre la manera la limpieza de la ejecución y la verdad con que están plegados los paños.

Se encuentra lo restante del arco referido exornado de angelitos con graciosas repisas y doseletes, así como las estaturas de los intercolumnios, levantándose a los extremos del cornisamento dos columnas caprichosas que reciben un segundo cuerpo de cuatro, en cuyo centro existe otro relieve, que figura los Desposorios de Santa Ana, y a su lado dos estatuas. A la misma altura de estos ornamentos las ventanas. Decoradas gallardas columnas de balaustre, apeadas en un zócalo, las cuales reciben el cornisamento, terminando toda la obra con un ático, en donde se contemplan las armas del cardenal Mendoza.

Corre una cornisa de grandes proporciones sobre este primer cuerpo, alzándose cinco columnas y cuatro ventanas sin adorno alguno, y presentando en los extremos dos torrecillas con pilastras.

Concluye toda la fachada con un frontón con el cual se advierten las armas del cardenal, talladas en mármoles blancos y sostenidos por dos ángeles de apreciable escultura.

 

Parte II

1.- ¿Cuáles considera Usted que fueron los principales aportes del Al- Andaluz a la arquitectura española?

Los principales aportes del Al- Andaluz a la arquitectura de España, se encuentran en las características de la arquitectura hispano-musulmana y tal vez con mayor impacto la decoración y el ornato de la misma. Elementos de ambas artes se han adoptado para las construcciones cristianas tales como iglesias de tipo románico y gótico, como también para edificaciones de carácter civil. Ha influido también en tendencias decorativas como el Isabelino.

A lo largo de España, se encuentran señales de la cultura islámica en el aspecto arquitectónico, siendo los elementos de mayor impacto: el arco de herradura, el arco lobulado, el arco de medio punto, como principales unidades de sostén de las construcciones, las columnas, de antecedentes corintios y visigodos, junto con los pilares, que constituye en algunos casos, el sistema de superposición de soportes, a su vez adoptados para construcciones cristianas. Los alminares, por su parte, son fuente de inspiración para el diseño de los campanarios cristianos.

El arte mudéjar, aquel donde pervive el arte islámico en el territorio peninsular tras la conquista del Al Andaluz por los cristianos; es un ejemplo claro de la influencia del arte islámico que se ha desarrollado en la península, ahora integrado a construcciones cristianas. Para ello, se aplicaron las técnicas y ornamentaciones islámicas a edificios de tipo europeo, especialmente, góticos y románicos, produciendo un arte híbrido de gran interés. Este estilo sobreviene es España y sus colonias americanas hasta el siglo XVIII.

Por la necesidad de los conquistadores cristianos de dejar muestra de los estilos occidentales europeos, románico y gótico, en las ciudades tomadas del Islam, se adoptaron formas del arte mudéjar para poder desarrollarlo. Aunque parezca contradictorio, el sistema de trabajo de cantería de la arquitectura románica y gótica que exigía abundancia de material y mano de obra, no estaba al alcance para ese momento, así que, la arquitectura mudéjar propone un sistema de trabajo diferente, que utiliza materiales propios del terreno, como el ladrillo, el yeso, la madera entre otros. En este sentido, al igual que las construcciones islámicas, se van a utilizar materiales sencillos, de bajo costo y abundantes, trabajados con gran detalle y exactitud. Es de notar en este punto, lo arraigado que se encontraba el arte islámico en España, que al no estar las exigencias de la reconquista al alcance, persiste la influencia del arte islámico en la arquitectura, para poder desarrollar el arte europeo cristiano.

El arte mudéjar hace notable énfasis en el aspecto ornamental, ya que la ornamentación es un principio básico del arte islámico, donde no se tiene el carácter de adjetivo secundario del arte occidental europeo. Por otro lado, le aporta a la arquitectura cristiana soluciones estructurales importantes, principalmente en el sistema de armaduras de madera, con el que se solucionó el sistema de cubiertas de muchos monumentos.

En algunos casos, las tipologías religiosas como el estilo románico y gótico, toma frecuentemente elementos ornamentales y constructivos mudéjares como arcos ciegos, los alfices, las bandas ornamentales de ladrillo, empleo del arco lobulado, que son componentes de la arquitectura islámica. En algunas iglesias las naves están separadas por arquerías de herradura, que apean tanto en columnas como en pilares adosados, tal como es el sistema de superposición de soportes en la Mezquita de Córdoba. Para la construcción se seguirá la tradición de materiales en piedra sillar, aparejados a soga y tizón.

En cuanto al ornato, quizá sea la huella de mayor apego y preferencia de la arquitectura española. Funciona como una secuela imborrable en la historia del arte español, siendo así porque en el arte islámico la decoración es un factor fundamental y primordial, por ello en la arquitectura española va a sobrevivir lo más esencial del arte islámico: lo decorativo.

El Isabelino, funciona como clara evidencia, de este apego hacia el tratamiento de las formas decorativas musulmanas, solo que con algunos elementos iconográficos nuevos. La disposición del arco dentro del alfiz, los elementos decorativos repetitivos y eurítmicos, los entrelazados y lacerías en yeso, combinados con fajas e inscripciones, superposición de las formas, las decoraciones en yeso revisten todos los muros con temas góticos, aunque trabajados con la estética musulmana.

Es claro, que los aportes del arte hispano musulmán en la configuración de la arquitectura española son numerosos. Esto se debe al arte desarrollado en la Península tras los ocho siglos de presencia en el Islam. Otro factor desicivo, es la secuencia de relaciones e influencias del arte islámico en España, ya que este procede de elementos artísticos persas, visigodos, romanos y bizantinos que configuran un estilo propio, variando con el pasar del tiempo, y que se va anexando a nuevas formas, estilos y cambios de orden social e histórico.

En fin, la arquitectura española es una mixtura de formas e influencias de diversa procedencia, donde quizá el mayor aporte del Al Andaluz, en cuanto a su permanencia, sea la estética decorativa.

 

2.- ¿Cuál es el sentido formal del uso de la portada de los edificios del Gótico Isabelino?

El sentido formal del uso de la portada en el Gótico Isabelino, consiste en servir como objeto de ornamentación a las fachadas de los edificios principales de España, según su uso y funciones, bien sea de carácter religioso, civil o militar. Es por ello que todas las fachadas son recubiertas, en cualquier clase de construcción como casas de personajes importantes, hospitales, colegios, entre otros.

La portada de los edificios del Gótico Isabelino, es una solución y una respuesta a las necesidades de la Reina Isabel II de Castilla, quien pretendía a través del uso de la misma adornar a España, ya que ésta no tenía en su haber una tradición artística propia. Funcionó también, como una manera de limpiar las calles arreglando todos los exteriores posibles, para dar una imagen de España digna y pujante.

El mandar a hacer portadas a los edificios, también se debe a que representaba un menor costo en comparación a construir, en un momento donde España no tenía mucha abundancia económica, aunque comenzaba a tenerla. Por ello preferiblemente se limitaba, al revestimiento exterior de la arquitectura existente y de esta manera marcaba el poderío y la unificación de España.

Debe notarse que el estilo Isabelino se concentra en la creación de portadas para las fachadas, donde se configuran los nuevos elementos que van a caracterizarlo, motivos procedentes de los gustos personales de la Reina que son constantes en esta modalidad. La portada, tiene por un lado un poder comunicativo y significativo, en el sentido de que muestra a través de sus emblemas, heráldico, epigráfico y simbólico, la referencia a los monarcas y representa de esta manera su poderío. La portada significa el poder de la monarquía como de la aristocracia.

La importancia de la portada en el Gótico Isabelino, es que es allí donde va a desarrollarse una modalidad estilística, más significativa que productiva, donde además de ello se configura una tradición artística propia.

Bibliografía

1.- Amador, J. (1976). Toledo pintoresca: Ó descripción de sus más célebres monumentos. Madrid. El Albir.

2.- Camón, J. (1978). Historia general del arte. Madrid. Espasa Calpe.

3.- Diccionario Internacional del Arte. Tomo 3 (1986). Barcelona. Argos – Vergaras.

4.- Enciclopedia Salvat Diccionario Tomo 5. (1972). Barcelona. Salvat Editores

5.- Gran Enciclopedia Ilustrada Círculo. Volumen 7. (1984). Barcelona: Círculo de Lectores.

6.- Historia del Arte. Tomo 2. (1999) Arte prerrománico, arte románico, arte gótico, bizancio. Madrid. Espasa Calpe.

7.- Historia del Arte. Tomo 3. (1999) El Islam, renacimiento y barroco. Madrid. Espasa Calpe.

8.- Pijoan J. (1949).Historia del arte. Volumen III. Barcelona. Salvat Editores.

Etiquetas de Technorati: isabelino,arte español,gótico isabelino

9.- Selva, J. (1943). El arte español en tiempo de los reyes católicos. Barcelona. Amaltea

---

[1] Insaculación: El Diccionario de la Real Academia Española contempla dos acepciones para la voz "insacular" :

a) tr. Poner en un saco, cántaro o urna, cédulas o boletas con números o con nombres de personas o cosas para sacar una o más por suerte.
b) tr. Introducir votos secretos en una bolsa para proceder después al escrutinio.

Para el Diccionario de términos de la Historia de España. Edad Moderna, de Justina Rodríguez García y Josefina Castilla Soto (Ariel, Barcelona, 1998) el sistema de insaculación se aplicó en la Corona de Aragón desde el siglo XIV para la provisión de magistraturas municipales.

Disponible en http://www.dhistoria.com/carpetas/2005/03/la_insaculacin.html

[2] Inquisición: Institución judicial del Papado, creada en el siglo XII para combatir y castigar la herejía, la brujería o cualquier otra manifestación, pública o privada, contraria a la fe católica. Gran Enciclopedia Ilustrada Círculo. Volumen 7. (1984). Barcelona: Círculo de Lectores. pp. 2174.

[3] Se refiere a la toma de Granada que completó, el 2 de enero de 1492, la Reconquista cristiana contra el dominio musulmán en España; que significó la expulsión definitiva en Granada del último bastión musulmán.

[4] Campaña que tuvo lugar entre 1481 y 1492, y que supuso la última etapa de la Reconquista de la península Ibérica efectuada por los reinos cristianos respecto de los territorios gobernados por los musulmanes.

[5] “La Jornada de Mazalquivir del 13 de septiembre de 1505 fue una de las campañas para dominar la costa de Berbería efectuada por las tropas de Fernando el Católico, cuyo resultado fue la conquista de la plaza de Mazalquivir (actual Mers el-Kebir)”. Disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Jornada_de_Mazalquivir#Antecedentes

[6] En 1509 fue tomada por tropas españolas bajo el mando del Cardenal Cisneros y de Pedro Navarro, convirtiéndose en posesión española hasta 1708, cayendo ese año en manos de los turcos.

Disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Navarro#La_conquista_de_Or.C3.A1n

[7] Selva, J. (1943). El arte español en tiempo de los reyes católicos. Barcelona. Amaltea. pp. 76

[8] Selva, J (1943). El arte español en tiempo de los reyes católicos. Barcelona. Amaltea. pp.78

[9] Pijoan J. (1949).Historia del arte. Volumen III. Barcelona. Salvat Editores. pp. 256.

.