Renacimiento y Manierismo en España. (Machuca y Herrera)

1.- Definición del término “MANIERISMO”:

De acuerdo con la Enciclopedia Salvat [1], el manierismo es el amaneramiento estético, tendencia a la expresión artística rebuscada, que cristaliza en un arte reducido a puro formulismo, El término se aplica fundamentalmente a las corrientes o tendencias artísticas de la segunda mitad del siglo XVI, derivadas de la obra de Rafael y Miguel Ángel, y la connotación peyorativa que implica, que le dieron los clasicistas del siglo XVII, ha sido puesta en cuestión posteriormente por importantes tratadistas de arte. Algunos de ellos han abordado definiciones más amplias y positivas del manierismo. W. Friedländer lo define como “estilo anticlásico”; A. Hauser sostiene que el concepto de manierismo surge “de la tensión entre clasicismo y anticlasismo, entre naturalismo y formalismo”; M. Dvorák cree que hay que buscar el origen del manierismo en el “espiritualismo”.

A partir de estas premisas se ha señalado que el Alto Renacimiento se encuentran a menudo entrelazadas indisolublemente tendencias manieristas y tendencias barrocas; ambos estilos tienen en su origen la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo XVI: el manierismo, como expresión del antagonismo entre las corrientes espiritualistas y sensualistas de la época; el barroco, como un intento de conciliación o equilibrio, provisional e inestable siempre, de esas mismas opuestas corrientes. En tal sentido Hauser recuerda que “manierismo y barroco son tendencias que, en el fondo, surgen simultáneamente (…) dirigidas contra el espíritu clásico, ambas son expresiones del dualismo agudizado entre los valores espirituales y valores corporales, cuya armonía había constituido precisamente la garantía más importante para la subsistencia de la cultura renacentista”.

Para ahondar en el concepto de Manierismo como tal, después de tener en cuenta las problemáticas de su definición y su cercanía con el barroco, de acuerdo con Sebastián[2] el Manierismo, como tendencia internacional de carácter estilístico, se destaca frente al Renacimiento, en su fase de plenitud, por los cambios de formas y composición, así que su carácter anticlásico ha sido comúnmente aceptado. El Manierismo acentúa el peso, por lo que nos da la impresión de un sobrecargado balanceante, de manera que al componer las fachadas y los muros creará una típica tensión. La idea estilística de de Manierismo no tiene validez más que para la época histórica de transición del Renacimiento al Barroco. Es un alejamiento a las formas de la naturaleza buscando una mayor estilización, que se produce en casi todos lo ciclos de la historia del arte, pero el Manierismo como estilo sólo es posible sobre la base de los supuestos formales del Renacimiento.

Parece que la única forma de dar única forma posible de dar unidad al Manierismo es desde el punto de vista espiritual, ya que las formas son muy complejas y están faltas de homogeneidad. El fenómeno manierista fue la primera tendencia internacional de carácter estilístico que supuso un común lenguaje artístico para toda Europa. Este movimiento tuvo varios focos y en todos ellos se desarrolló con caracteres semejantes, siendo un istmo que enfoca un rechazo a los temas clásicos.

 

2.- Características formales de la arquitectura manierista:

La escasa comprensión del Renacimiento en España, motivo la presencia de un fuerte anticlasicismo de aire marcadamente manierista. La influencia de este estilo no se limitó solamente a lo decorativo, donde la presencia de principios devela mejor la estructura artística.

El manierismo es un estilo eminentemente dualístico; donde el principio de la “doble función”, se da con frecuencia: presenta un abierto contraste entre las partes de la imagen, así que busca las disonancias hasta producir una característica discordancia interna.

Se da con frecuencia el “enmascaramiento”, por cuanto el Manierismo es un estilo ante todo artificioso, y por este principio se crea en el campo arquitectónico una confusión al destruir la función de correspondencia que el Renacimiento había creado entre la estructura del edificio y la fachada.

El principio de la “corrupción” fue de un destacado efecto anticlásico; su génesis se halla en que, por el deseo de novedad, se fueron introduciendo licencias entre los elementos clásicos como en la sintaxis de éstos, y el Renacimiento perdió su validez. No todas las licencias eran consecuencia de la reacción anteclásica; algunas de ellas estaban inspiradas en la arquitectura heterodoxa de la misma antigüedad, cuyas soluciones tal vez buscó el arquitecto manierista por afinidad. Contribuyó a la difusión de los modelos anticlásicos el hecho de que fueran grabados e incluidos en los tratados de arquitectura.

Finalmente, el principio de la “disonancia” en el campo arquitectónico llevó a dos conclusiones: predominio del peso sobre el apoyo o soporte y destrucción de la función estática por la fragilidad de los miembros soportantes, el Manierismo está a favor de la pesadez, que vino a ser una característica, ocasionando en algunas composiciones una visible disonancia.

Estos aspectos se evidencian en la experimentación en plantas de edificios, con afición a la ensambladura de formas geométricas regulares muy diversas entres sí. El uso de las planimetrías de formas indefinidas como la elipse o el octógono / en iglesias y capillas).

Existe una tendencia a la ocultación de los ingresos y de las diversas partes del edificio por medio del uso de pantallas que guardan verdaderas sorpresas en el interior. En este sentido la yuxtaposición espacial y la ausencia general de un punto de fuga en los interiores es el resultado del afán del mencionado enmascaramiento.

Se halla la pérdida de prevalencia del espacio que se convierte en ambivalente a base de plasticidad y superficialidad. De igual manera, la pérdida de la lógica en las relaciones espaciales, lo que produce a veces una incomodidad para el espectador.

Se da el amor a los contarios especialmente en las partes inferiores y las superiores, donde prevalece la consecución en suma de una arte radical, en que lo natural, y funcional cede su dominio a lo artístico, artificioso y artificial.

Se encuentra anticlasicismo combinatorio de algunas plantas. Demuestra un conocimiento correcto de los órdenes clásicos, deformados en ocasiones concientemente. El uso de la pilastra, por su parte, es magistral y de articulación geométrica en los muros; tendencia a la ocultación de los ingresos, uso de pantallas, yuxtaposición espacial y ausencia de un punto de fuga en el interior.

La escasa afición al uso de la escultura, se evidencia, muy localizada en su presentación siempre separada de la arquitectura por medio de un arco, moldura u hornacina.

La decoración, como uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura manierista, se trata de ornamentación abstracta que se recrea en los avolutamientos de los ángulos, de los bordes y de las superficies.

 

3.- Diferencias entre el Renacimiento y el Manierismo como estilos:

La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico en el Renacimiento (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios, en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad y la proporción adecuada al hombre. El Manierismo se destaca en este sentido, por la pérdida de la lógica de las relaciones espaciales, lo que produce una incomodidad en el espectador.

El artista renacentista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico, y aspira objetivación del proceso creador, a la codificación científica de lo estético. Su labor se desarrolla en un sistema artístico- teórico. Se basan en los primeros tratados de arquitectura que como Vitrubio en la antigüedad, codificarán los conocimientos arquitectónicos de la época. Por su parte, el Manierismo codifica su producción con base en los tratadistas Serlio y Vignola. El artista manierista, pierde la relación que guardaba el arte con la Antigüedad y la naturaleza, pues éstas no fueron observadas directamente por él, sino que empezó a interpretarlas en forma personal, desviando el sentido inicial del Renacimiento dando como consecuencia este estilo.

En la arquitectura del Renacimiento se valora la superficie de los muros. Exteriormente se alzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas. Ya en las superficies manieristas, se suprime el almohadillado, y la decoración de los paramentos, proporcionando superficies lisas, que va depurando la decoración exhaustiva. Por ser el Manierismo un estilo eminentemente dualístico, se da con frecuencia el principio de la doble función, un contraste entre las partes de la imagen, así que busca las disonancias hasta producir una característica discordancia interna. En consecuencia, se da el fenómeno de enmascaramiento, pretende ocultar el interior y dejarlo al asombro. Esta característica se evidencia en la tendencia a la ocultación de los ingresos y el uso de pantallas. El relación con esto, la fachada renacentista advierte lo que será el interior de la construcción, mientras que en el Manierismo, se oculta, por el principio de la “corrupción”, como efecto anticlásico.

En los soportes renacentistas, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los órdenes clásicos, que aún permanecerán, aunque con ciertas modificaciones en el Manierismo, puesto que por las influencias de Vignola, llegará al punto que suprime los caracteres y géneros de los órdenes, deformados concientemente.

No existe en el Manierismo unidad orgánica en la obra, se experimenta con las plantas de los edificios, recae de nuevo en el anticlasismo por la combinación de las mismas. Mantiene el predominio de las formas geométricas tal como en el Renacimiento, pero dispuestas en relaciones diversas, que produce ritmos confusos.

El repertorio decorativo del Renacimiento se inspira en los modelos de la Antigüedad clásica, la decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, vegetales o inanimados, los denominados grutescos, medallones, óculos, festones coronas, entre otros . Si bien en la decoración renacentista los elementos escultóricos están presentes, el Manierismo tiene una escasa afición a la escultura, por ello la separa de la arquitectura ubicándola en medio de una arco u hornacina.

4.- Corpus Visual

I.- Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares:

Obra de Rodrigo Gil de Hontañon asistido por Pedro de la Cotera, en 1543 por encargo del rector Juan de Zurbarán. Rodrigo Gil de Hontañon, es asistido por Pedro de la Cotera en todo cuanto fueron labores de escultura; empezó a erigir un edificio de excelente sillería, siguiendo las normas renacentistas a modo plateresco que le era propio. En este sentido, la fachada es terminada en 1583.

El cuerpo central resalta por su altura y la pulcritud del ornato escultórico. En contaste con su riqueza, sus flancos van, en cambio, desnudos y albergan sendos ventanales enrejados; sin gran relieve en el plan-terreno, aunque con delicados grutescos, se acusa a aquél en los balcones entre las columnas del piso.

Cada detalle descubre en ellos el dibujo elegante de Hontañon, casi purista, y no por ello de un plateresco menos castellano: la carnosa hojarasca en los salmenares; las curvas aletas a costado y costado; otras levantando el romato frontispicio para acoger medallones en el ático intermedio. Con habilidad se conjugaron la ornamentación clásica y la necesidad de estribos exteriores, supervivencia de estructura a lo gótico, que fueron substituidos en los extremos por pilastras con grutescos, columnas estriadas y pilastras en arista, sucesivamente superpuestas; todo muy robusto. En la composición de la portada, con arco carnapel de perfil jónico, clave historiada y esculpidas enjutas, se duplican los soportes y se convierten en columnas: jónicas en la parte inferior; en el piso, platerescas; platerescas y apilastradas arriba, cuyos capiteles de éstas van torcidos, sin duda para rimar con los de las pilastras angulares.

En el cuerpo Superior se abre como arquería, entre pilastras que embeben delicadas columnas; el cuadro central lo llena un gran emblema imperial bajo frontón triangular. Los candeleros de la balaustrada nos retornan la idea de lo gótico, tan bien y con tanta elegancia, soslayado en la estructura exterior en este noble paramento. Contribuyen a su plasticidad las figuras que junto al balcón medial se apoyan en columnas y aletas, figuras humanas de fluida ejecución, que se atribuyen a Pedro de la Cotera.

II.- Palacio de Carlos V en la Alambra de Granada:

El Emperador Carlos V trasladó su corte a las casas reales de la Alhambra, para pasar en ellas el verano de 1526. Nació entonces en el Emperador el deseo de hacer de Granada uno de sus puntos de residencia, por lo que proyectó construir un nuevo palacio, con mayores comodidades y más espacio que el árabe, pero conectado a éste para seguir disfrutándolo, continuando con ello la labor comenzada por sus abuelos -los Reyes Católicos-, y con el deseo de convertir este palacio en el gran centro aúlico del Imperio. Así se llevó a efecto una de las mejores obras renacentistas que se hallan fuera de Italia y el primer gran palacio real de los monarcas españoles.

Pedro Machuca es el arquitecto del nuevo palacio que quiso erigir Carlos V. Se caracteriza por su renacentismo íntegro y pleno. Como momento desicivo del Renacimiento Español, la casa de Mendoza toma la iniciativa en cuanto al arte de Machuca. En 1517 es aprobada la traza y continúan hasta 1633.

El personal estilismo de Machuca puede estudiarse bien en las fachadas del palacio. Afirmado éste a la vieja Alambra, sólo se decoran por completo los frentes meridional y de Poniente; el oriental, a medias, y el del Norte, apenas; la disposición general es, sin embargo la misma en todos ellos. Presenta dos plantas: la inferior, con robusto almohadillado al estilo toscano, semeja un basamento para el segundo cuerpo; la monotonía queda salvada por una rítmica intercalación de pilastras rústicas y, entre ellas, la particular asociación de un sencillo vano rectangular con óculo, abierto al paramento. El piso superior se organiza de forma parecida, si bien las pilastras son jónicas recuadradas y van sobre pedestales. Los balcones de entremedias llevan cornisa sobre ménsulas, y alternan en su remate frontones triangulares con granadas por acroterías, y rebancos con angelillos, jarros y cestas de frutas; encima, hay óculos derramados al exterior, y, corrido en lo alto, el arquitrabe corintio con sus dentículos y modillones.

Esta soberbia teoría arquitectónica viene realzada en los frentes meridional y de Poniente con la presencia de sendos pórticos, algo avanzados respecto de las fachadas. El primero superpone dos órdenes de medias columnas pareadas sobre pedestales con relieves; jónico en el inferior y dórico el alto. El cuerpo bajo, que estaba terminado en 1537, presenta reclinadas sobre el frontón angular de la puerta las figuras de la Victoria y la Fama. El friso lo concertó Machuca en 1548 con el italiano Niccoló da Corte, fallecido antes de llevar a término la obra; lo terminó Juan del Campo. Lo centra una composición a triple vano, en la que la moldura del arco medial se quiebra para adintelar los vanos laterales, sostenidos por medias columnas ante pilastrillas; tema fiel de inspiración romana, cuya variante renacentista se denomina “motivo palladiano”.

La portada occidental es más alargada: con cuatro pares de columnas por planta, dóricas abajo y jónicas las superiores; las primeras van también sobre estilobatas con relieves, proyecto de Machuca o su hijo y ejecución de Juan de Orea y el flamenco Antonio de Leval. En los vanos adláteres, hay vanos de ingreso menores con frontón curvo, cargado con niños y frutos y, encima, tondos en relieve con escenas ecuestres; todo ello, en mármol labrado con exquisitez por Juan de Cubillana. El cuerpo superior, levantado por Juan de Mijares entre 1586 y 1592, se ordena en forma parecida, pero tiene los tondos sobre las tres puertas; los esculpió Andres de Ocampo con iconografía heracleana para los lados y escudo para el centro. Todo él se resiente de la intervención de Juan de Herrera, que impuso a los vanos una ordenación glacial. Machuca había proyectado hornacinas laterales bajo los medallones para albergar las imágenes soberanas y un triple balcón en el centro, triunfalmente coronado por las armas del Emperador.

Patio del Palacio de Carlos V, en la Alambra de Granada:

Planta del palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada

El palacio de Carlos V adquiere originalidad por la disposición de su planta, que puede describirse esquemáticamente como un cuadrado circunscribiendo un círculo.

Cada costado, o fachada, de 62 metros de largo, corresponde a una nave que no excede de los siete y medio en anchura; en el centro de ese cuadro, queda una galería anular de 6 metros de ancho, alrededor de un patio de 30 metros de diámetro. Al nordeste, en la confluencia de las naves y la galería circular, se inscribe un cuerpo octogonal, la capilla, que corta y achaflana la arista del ángulo exterior. En las enjutas que quedaban entre las naves y el círculo se dispusieron cuerpos de escalera.

Patio de Carlos V

Este patio constituye una estructura arquitectónica independiente, y en lo estético, la gran singularidad del edificio y el mayor esfuerzo hecho en el siglo XVI europeo para retornar a una sobriedad romana, casi griega y, aquí, bramantesca. Está formado por dos galerías: la inferior, dórica; jónica la de arriba. Aquélla hace resaltar la clara teoría de sus 32 lisas y esbeltas columnas sobre la umbría de la ingeniosa bóveda anular, estereotómicamente perfecta, aunque dificultosísima, que, presa entre las pilastras del muro interior y el adintelado dovelado, eliminó los problemas de los empujes, permitiendo con ello espaciar a gusto de Machuca las columnas. La ornamentación casi se reduce a las métopas y triglifos con clípeos y bucráneos que llenan en entablamento bajo, fechado en 1561.

Proyectado el patio por Machuca, fue Luis Machuca, quien lo levantó entre 1557 y 1568. Mijares, tal vez por inspiración herreriana, colocó el macizo antepecho del piso en lugar de la balaustrada que se proyectaría. En 1616 se asentaba el orden superior, labrado bajo la dirección de Luis Machuca; pero la cubierta, sostenida por obra de madera, no llegó tan sólo a iniciarse, ni aquí en la galería ni el alguna dependencia otra del piso palaciego.

La pericia constructiva de Machuca, resalta en el planteamiento de la capilla, que quiso levantar sobre una cripta que data de 1538 y se cubre con una singular bóveda arrancada del suelo, esquifada, de ocho paños y lunetos apuntados. Es notable también, que los zaguanes, el de Levante, ovalado, más no cerrado con cúpula elíptica, sino preparado para recibir bóveda de cañón y dos casquetes no llegó a cubrirse.

 

III: Monasterio de San Lorenzo del Escorial:

Su construcción abarca desde el año 1563-1584. En desagravio de la obligada destrucción de un convento puesto bajo la advocación de San Lorenzo en el asalto a San Quintín, a la vez como acción de gracias por la victoria alcanzada en nombre de la misma festividad del mártir oscense, Felipe II decidió levantar un grandioso monasterio entregado al patrocinio del Santo. Los arquitectos principales Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.

En vastísimo conjunto del edificio constituye un enorme recuadramiento de 206 metros de fachada y 161 de fondo, con un cuerpo saliente en su parte posterior, disposición en la que, por su forma de parrilla, se ha querido hallar una alegoría al martirio del patrón San Lorenzo. La edificación comprende, en realidad, todas las estancias conventuales requeridas para una comunidad numerosa, dedicada principalmente al estudio; una iglesia pequeña, la primitiva, y otra mayor, solemnísima, que centra y preside; un panteón real bajo su prebisterio, y una residencia de extensas proporciones. Todo ello dispuesto alrededor de los cuatro patios principales.

La intervención personal del Rey es determinante, que se preciaba de matemático y geometra en la obra, para explicar, más que el estilo, el tono arquitectónico del conjunto, aquella su severidad, la grandeza de una mole impuesta ante el paisaje más que surgida en estrecha armonía con él.

Las tres figuras principales de la construcción escurialense se orientaban ya en sus trazas a una simplicidad lineal acusada, pero el Rey impuso, como criterio personal, la supresión absoluta del adorno, pues, como recordaba una vez, no debía olvidarse que aquella obra iba a ser, a un tiempo, monasterio y templo y tumba, así todo el ornato, si es que tal puede considerarse, se quedó reducido a simples canecillos que sostienen la cornisa. El mérito de los arquitectos, sobre todo en la fachada, obra en sus dos primeros registros, de Juan Bautista, en lograr con tan menguados recursos una plasticidad innegablemente concedida.

 

5.- Fachadas de cada estilo (Comparación)

La fachada del Palacio de Carlos V, de Pedro Machuca, se sitúa como obra del Renacimiento, presenta una severa decoración clasicista. Aunque muestras esbozoz de la lógica de la arquitectura manierista, no recae en manierismo puesto que no hay supresión de los elementos decorativos, no hay depuración del ornato.

Es renacentista primero porque, los almohadillados que cubren toda la fachada están tratados de manera geométrica y son la característica más distintiva de la influencia renacentista italiana; se evidencia el predominio de la geometrización. El ritmo arquitectónico se consigue alternando vanos de luz rectangulares, rematados en frontones de medio punto, y frontones triangulares. Aparecen sobre los frontones motivos decorativos tópicos como los medallones. Se incorpora en la fachada las columnas clásicas, en los espacios intercolumnios se sitúan vanos de ingreso, un tanto desproporcionados del vano de ingreso principal ya que ocasiona inestabilidad visual, característica más sobresaliente del manierismo.

Es renacentista ya que es una arquitectura que crece en horizontal, los ojos de buey están dispuestos sobre todos los vanos de luz, también siendo un elemento constante de arquitectura del renacimiento.

Si bien podría pensarse que la fachada es manierista por la disposición ilógica de los elementos, que bien tiene intensión manierista, los caracteres ornamentales de tipo más renacentista aun perviven en esta fachada con gran ahínco. Por tanto la fachada es conveniente ubicarla o definirla dentro del renacimiento.

En contraposición la fachada principal del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, si se pude definir manierista. Al comparar lo más evidente de esta edificación es la supresión del ornato y disolución de la figuración. La disociación de la arquitectura es sobresaliente, ya fachada no advierte lo que será el interior de la edificación.

El manierismo posee muy poca filiación a la escultura que se incorpora a la arquitectura, por tanto cuando está presente se sitúan en nichos u hornacinas, tal como demuestra, la escultura de San Lorenzo.

Demuestra nuevas perspectivas y reacciones en cuanto al tratamiento de los elementos clásicos, siendo esta reacción la característica que hace posible el desarrollo del Manierismo.

---

[1] Enciclopedia Salvat Diccionario. Tomo 8. pp. 2112

[2] Sebastián, S. García, C. y Buendía, R. (1980). Historia del arte hispánico, tomo III. Madrid: Editorial Alambra. pp. 36

 

Etiquetas de Technorati: Herrera,machuca,arte español,renacimiento y Manierismo en España,palacio de Carlos V,el Escorial